Crash

« Le mariage de la raison et du cauchemar qui a dominé tout le 20ème siècle a enfanté un monde toujours plus ambigu. Les spectres de technologies sinistres errent dans le paysage des communications et peuplent les rêves qu’on achète […] Cet abandon du sentiment et de l’émotion a préparé la voie à nos plus doux, nos plus réels plaisirs : l’émoi de la souffrance et des mutilations, la vision du sexe comme l’arène idéale où déployer les véroniques de nos perversions, le jeu de nos névroses mené en toute quiétude, et surtout, nos capacités apparemment illimitées d’abstraction.« 
– J.G. Ballard, « Préface à l’édition française de Crash » 

Dans un sens, les réflexions personnelles délivrées par J.G. Ballard dans la préface de son roman le plus célèbre pourraient presque suffire à extrapoler librement sur ce qui, en souterrain, semble régir le monde d’aujourd’hui. Ce premier volet de la fameuse « Trilogie du béton » était avant tout pour son auteur l’occasion de livrer un « roman apocalyptique contemporain », afin de poser, sous l’angle d’une autobiographie détournée, les bases d’une réflexion fascinante sur le lien entre l’être humain et la technologie, en particulier en ce qui concerne la place de l’automobile dans nos vies. Dans un 21ème siècle froid et déshumanisé, des personnages en quête d’absolu se lancent alors dans une exploration dangereuse des collisions automobiles, dont l’attente et la vitesse ressenties agissent ici comme de puissants stimulateurs érotiques. Une forme quasi extrême d’érotisme, en somme, pour des êtres en quête d’un nouveau stade de plaisir et de satisfaction. En choisissant de traiter la voiture aussi bien comme une métaphore sexuelle que comme une métaphore de la vie quotidienne, et en tentant d’exprimer par les mots la collision entre le psychisme humain et la technologie actuelle, le roman de Ballard ne pouvait forcément que susciter au mieux la perplexité, au pire le scandale. Ce qui n’a pas manqué d’arriver, les premières critiques ne voyant dans cet essai qu’un authentique étalage de fantasmes déviants, de visions pornographiques où fusionnent la chair et le métal, où le choc des matières devient le point de départ d’un processus incontrôlable.

Or, la thèse de Ballard ne pouvait que faire écho à la sensibilité artistique d’un cinéaste aussi fou que David Cronenberg. Authentique « cinépsy », auteur de nombreuses fables modernes où la fascination pour le corps humain (seule et unique vérité universelle pour son cinéaste) s’accompagne de mutations organiques ou psychologiques, lesquelles vont dès lors redessiner son propre système de réflexion interne, Cronenberg est avant tout un auteur subversif dont le point de vue omniscient sur le monde en marche lui auront un peu trop longtemps valu l’étiquette de « cinéaste du bizarre », dont la plupart des œuvres prendraient la dimension d’une expérience de laboratoire. Ce n’est évidemment pas faux, mais c’est très réducteur : le cinéaste de Toronto est surtout l’un des seuls à savoir explorer les paradoxes de notre époque avec une absence totale de compromis et une tendance à la viscéralité sur tous les aspects d’une œuvre cinématographique. En témoigne une filmo passant de l’horreur psycho-sexuelle (Frissons, Rage) au drame cérébral (Faux-semblants, La mouche), en passant par le surréalisme absolu (Le festin nu), entièrement parcourue par la place du corps, épicentre absolu, au sein des transformations du monde moderne.

Réaliser Crash pouvait a priori passer pour une folie, aussi bien dans le sens où le matériau original, succession ininterrompue de fantasmes sexuels décrits avec un sens du détail hallucinant, paraissait inadaptable que dans le sens où les mots semblaient plus à même de décrire le processus de métamorphose dont il était question. Ce serait mal oublier qu’avec Le festin nu, Cronenberg avait prouvé la possibilité d’une adaptation risquée (et, a fortiori, son inestimable réussite) en illustrant des fantasmes biotechnologiques sous la forme de motifs, placés aux instants-clés d’une intrigue totalement improbable. Mais cette fois-ci, les fantasmes ne prenant pas racine sous la forme de délires mentaux ou de créatures visqueuses, le défi allait être différent.

Avec ce film, Cronenberg remet une fois de plus trois des caractéristiques de son cinéma au premier plan : l’expérimentation, la subversion, et surtout, la prise de risques. Le supplément par rapport à ses précédents films, c’est qu’il les pousse dans leurs ultimes retranchements, avec, comme paradoxe absolu, un film qui ne filme pourtant rien d’autre que des enveloppes. Par « enveloppe », il faudra aussi bien entendre une « enveloppe corporelle » qu’un état psychologique à part entière, préfigurant le vide interne dans lequel se réfugie l’homme moderne. C’est que Crash n’aura pour principale fonction que de mettre à mal ces enveloppes, qu’elles soient charnelles ou mécaniques, de mettre en scène leurs collisions violentes, de capter leurs métamorphoses réciproques.

Pour une fois, Cronenberg prend le risque de s’attacher à des entités inanimées qui, sous certains angles, intègrent une part de personnalité au cœur même de leur mutation. Ce sera évidemment le cas des voitures, sans cesse investies de nouvelles personnalités ou de nouveaux désirs par nos contemporains : aujourd’hui, difficile de nier la dimension érotique et jouissive de l’engin automobile, et même la saga Fast & furious était là pour en faire une démonstration pour le moins racoleuse, avec ses bimbos aussi carrossées et customisées que des bagnoles et ses mâles confondant leur manche avec celui de la boite de vitesse. Et contrairement à un engin motorisé de plus en plus humain (parce que personnalisé et imprévisible), l’être humain, lui, effectue dans Crash un parcours en sens inverse : moins personnalité autonome qu’entité dévorée par quelque chose d’artificiel, comme en témoignent les nombreux effets corporels sur les victimes des « crashs », couverts de prothèses mécaniques et d’appareils de contention (il n’y a qu’à voir le look sidérant du personnage de Rosanna Arquette). Une imagerie médicale proprement traumatisante qui signe malgré elle l’entrée de l’humain dans un processus de mutation technologique, lequel va s’accélérer par la mise en lumière d’une nouvelle forme de sexualité.

Grosso modo, Crash peut se voir comme un film d’horreur sur l’amour fou, une virée dérangeante et grisante sur la mutation progressive d’individus qui en acceptent finalement les effets, jusqu’à l’extrême limite. Mais, dans le devenir anthropomorphe des deux entités qu’il fait se rencontrer, le film ne fait jamais dans la théorie la plus abstraite, voire la plus lourde de sens. C’est précisément parce que Cronenberg et Ballard partagent les mêmes interrogations que le film ne délivre aucune réponse claire sur ce qu’il tente d’appréhender. Selon l’auteur lui-même, il s’agissait de pénétrer ce qu’il est convenu d’appeler « l’espace intérieur », à savoir ce moment précis où le réel et le mental fusionnent sur une même vibration interne. Tout le film est là, dans cet état second où l’humain épouse une nouvelle forme de perception jusqu’à ne plus être capable de la quitter. Du coup, en partant de ce constat, il apparaissait indispensable d’évoquer le synopsis du film.

James (James Spader) et Catherine (Deborah Kara Unger) forment un joli jeune couple, riche et sexy, mais dont l’insatisfaction sexuelle les pousse à multiplier les aventures sexuelles, chacun de leur côté, histoire de combler le vide qui les habite. Au bout du compte, le récit réciproque de leurs écarts adultères devient donc source de jeux érotiques censés renforcer leur plaisir sexuel et l’unité de leur couple. Malgré tout, cela ne semble pas leur suffire. Ils sont à la recherche de « quelque chose », d’une chose qui pourra enfin les réunir dans leur amour. Cela surviendra très vite, un soir, sur l’autoroute, lorsque le mari, ayant brutalement perdu le contrôle de son véhicule, entre violemment en collision avec une autre voiture en sens inverse. Le temps que le conducteur du véhicule d’en face soit projeté dans son pare-brise à la manière d’une giclée de sperme lors d’une éjaculation, James se retrouve face à face avec sa femme, le docteur Helen Remington (Holly Hunter), laquelle, en tentant de déchirer la ceinture de sécurité qui la bloque, effectue un geste qui dénude involontairement sa poitrine. Désormais fragilisé, couvert de cicatrices et doté d’un vaste appareil technologique vissé sur les ossements de sa jambe tuméfiée, James développe sa mutation prochaine, son obsession de la tôle froissée comme naissance d’un nouveau stade.

Depuis ses débuts de réalisateur, Cronenberg s’est également défini comme un cinéaste de l’obsession, fortement attaché à tous les dérèglements, qu’ils soient organiques, scientifiques ou psychologiques. A la revoyure, une question revenait de plus en plus souvent dans sa filmo, parfois de façon joliment détournée : jusqu’où l’être humain peut-il aller par amour ? On se souvient encore des deux jumeaux de Faux-semblants, indissociables jusque dans la mort, du protagoniste de M. Butterfly, tellement investi par l’objet de son désir qu’il en arrivait à opérer son propre suicide déguisé en geisha, ou encore de Geena Davis dans La mouche, totalement démunie face à la mutation monstrueuse de l’homme dont elle est amoureuse. Crash relance brillamment la réflexion en minimisant le dialogue et en maximisant le symbolisme, puisque le dérèglement est ici interne, propre aux protagonistes. Lesquels, forcément, en répercutent les redoutables effets sur l’externe, modifiant ainsi leur propre corps jusqu’à l’irréversible. Qu’il soit fragilisé, brutalisé, dénaturé, désincarné ou simplement marqué (notamment par l’usage de tatouages), le corps forme ici l’épicentre de la réflexion entamée par Cronenberg. Et peu importe le sexe ou l’identité de ces corps, qu’ils soient masculins, féminins ou mécaniques, puisque seul compte leur impact et ses effets secondaires.

Même dans son rythme narratif, Cronenberg sait faire preuve de cohérence par rapport au sujet traité : très loin d’un thriller grisé par la vitesse et possédé par une irrémédiable envie de foncer pied au plancher jusqu’à l’orgasme (on schématise à peine), Crash se construit à partir de la répétition d’un même motif, mais sans y plaquer le moindre enjeu, la moindre accélération, le moindre détail qui viendrait relancer la narration. Non, le film est plutôt en état de flottement permanent, succession infinie d’accidents et de scènes de sexe, bâtie sans réelle recherche d’une intensité progressive (celle-ci est plutôt fluctuante) et globalement branchée sur les états mentaux des protagonistes. Le tout dans un univers bétonné que Cronenberg prend évidemment le soin de dépeindre comme glacial et hermétique, puisque tout n’est que pure désincarnation, puisque toutes les émotions ne se manifestent qu’à l’intérieur des enveloppes.

A l’instar de Faux-semblants, le film permet donc au cinéaste de renouer avec une mise en scène à la fois glaciale et épurée, qui, dénuée d’effets spéciaux spectaculaires, donne à ce dérèglement interne une force d’expression fascinante. D’une certaine façon, le spectateur est carrément amené à se laisser aller, à activer ses propres récepteurs sensoriels. Tout comme dans un rapport sexuel, le rythme de Crash sera lancinant, alternant les pauses statiques et les échanges brutaux, passant d’un état à l’autre sans qu’aucun d’eux ne paraisse ostentatoire. A tel point qu’on pourrait parler de cinéma « chimique », fonctionnant en interne sans qu’il soit envisageable de se manifester ou de s’intellectualiser. En même temps, c’est exactement ce que vivent les personnages, si travaillés par leurs pulsions que leur quête de pure jouissance en devient un véritable mystère. Une jouissance qui, par ailleurs, n’est quasiment jamais réellement atteinte (« Maybe the next one, baby », phrase-clé qui ouvre et achève le film), mais qui n’est pas non plus inaccessible : une fois le processus de mutation activé pour James et Catherine, Cronenberg fait intervenir un nouveau personnage, Vaughan (Elias Koteas, déjà remarqué à l’époque dans The Adjuster d’Atom Egoyan), photographe médical obsédé par le désir de créer la symbiose parfaite entre sexualité et automobile.

Très loin d’un banal démiurge, Vaughan est l’ange noir qui va transformer la vie de James et Catherine, une sorte de Mephisto sexué et mutant qui vit, à travers les accidents de voiture (dont certains qu’il prend plaisir à reconstituer), l’expérience ultime du plaisir. Ressentir la griserie de la vitesse. Parcourir une fois de plus l’attente de la collision, qu’elle soit subie accidentellement ou provoquée volontairement. Revivre le crash automobile, en capter à nouveau le frisson du danger et en extraire un autre frisson, plus secret, plus sexuel. Le monde de Vaughan, assimilable à celui d’une secte si l’on en juge les participants fascinés (dont le docteur Helen Remington) qui assistent à ses reconstitutions d’accidents célèbres, est celui des nouveaux stimulateurs érotiques, d’une nouvelle forme de plaisir extrême où Eros et Thanatos se conjuguent, d’une passion déviante et fétichiste où chacun s’abandonne à sa propre pulsion de mort.

On le précisait peu avant, le projet de Cronenberg n’est pas ici d’élaborer un récit, mais de le sacrifier à la sensation, de placer le spectateur dans une atmosphère froide et voluptueuse où, histoire de faire une métaphore, le feu reste caché sous la glace. Le plus fort, c’est qu’en restant à distance vis-à-vis du sexe et de la martyrisation de la chair, le cinéaste atteint un absolu dans la mise en scène de l’indicible : filmer cette chair dans tous ses états (abîmée ou caressée) tout en conservant une totale objectivité, capter les émois d’une chair déchirée ou excitée mais sans être capable de les percevoir pleinement, et, au bout du compte, créer une excitation qui, à force de ne jamais atteindre le seuil maximum, se mue en trouble global sur nos propres perceptions. Comprenons par là que, si Crash est un film éminemment excitant, la douceur et la retenue avec lesquelles Cronenberg orchestre chaque mouvement (celui des corps, celui de la caméra, etc…) créent une étrange sensation d’hypnose, renforcée par une bande-son insistante signée Howard Shore (compositeur attitré du cinéaste depuis ses débuts).

Tout au long de ce voyage mélancolique jusqu’au bout de la nuit, on se surprend à éprouver une vraie excitation, immédiatement suivie d’une émotion quasi contradictoire. En témoigne la plus belle séquence du film : au beau milieu de ses ébats avec James, Catherine lui décrit précisément la façon dont il pourrait sodomiser Vaughan, et, alors que la voix sensuelle de Deborah Kara Unger (définitivement au-delà du sublime) participe à l’émoi sexuel de James ainsi qu’au nôtre, voilà que l’on perçoit une vraie tendresse dans le rapport qui se joue, pour ne pas dire une certaine mélancolie. Ce qui, du coup, contredit assez astucieusement tous ceux qui ne voyaient dans l’érotisme sulfureux du film qu’une énième forme dérivée de sexualité SM. Il y a de cela, bien sûr, ne serait-ce qu’à travers la scarification (cicatrices et tatouages qui redessinent l’enveloppe des corps) ou les bleus conservés par Catherine après un rapport trop intense avec Vaughan, mais Cronenberg évite les raccourcis trop directs en se focalisant avant tout sur ce que chacun fait subir à son propre corps pour atteindre la jouissance. A ce titre, on gardera longtemps en mémoire cette scène où Gabrielle (Rosanna Arquette), compagne de Vaughan, aux jambes bloquées dans une combinaison de cuir et d’acier, tente d’essayer de rentrer dans une étroite Mercedes. Le temps d’un étourdissant numéro de contorsionniste afin de pouvoir loger son corps mutant dans une voiture trop petite, tout est dit : la distorsion du corps, le calvaire mixé à l’excitation, le corps revu et corrigé comme une toile de Picasso (son hallucinante cicatrice à la jambe évoque un immense sexe de femme), et surtout, l’enfer de l’adaptation de l’être humain fragilisé à son environnement.

Sur ce dernier point, il convient aussi de rappeler que Crash, au-delà du simple thriller érotico-réflexif, est aussi une authentique œuvre de science-fiction. Pas seulement sur l’automobile en soi, considérée par J.G. Ballard comme le nouveau terrain d’hybridation entre l’humain et la technologie, mais aussi et surtout pour ce que ce genre de structure mécanique et matérielle semble préfigurer. En cherchant autant que possible à animer l’inanimé, à remodeler le réel à sa propre guise, à mettre en scène la fétichisation du crash automobile tout en détaillant ses conséquences, Vaughan pourrait presque se voir comme un double maudit du cinéaste, attaché à intégrer le réel pour le remettre en cause et en interroger les paradoxes. Et à force de vouloir aller trop loin dans la recherche de l’absolu, le désir s’affole trop vite, la folie s’accentue, le réel revient à grands pas, mais trop tard, c’est la fin.

Pour autant, ultime pirouette d’un cinéaste destiné à jouer avec les attentes du spectateur, Crash ne s’achèvera pas sur cette ultime fuite en avant : toujours aussi possédés par leur recherche du plaisir, James et Catherine s’adonnent à de nouveaux frissons automobiles sur le périphérique, et durant l’un d’eux, James propulsera la voiture de sa femme sur l’extérieur de la chaussée. Ne lui reste alors qu’à l’étreindre et à la consoler, en lui disant que la prochaine fois sera peut-être la bonne. Une fin splendide et tragique où les personnages, pris dans un engrenage qu’ils ont choisi d’intégrer et qu’ils ne peuvent plus quitter, accomplissent leur destin jusqu’au bout : se rentrer dedans pour mieux s’aimer, jusqu’au coït final qui les enverra dans l’abîme. En débusquant des peurs enfouies et quasi inavouables, David Cronenberg n’aura finalement rien fait d’autre que de sonder les innombrables gouffres où peut mener le désir, et son film, brûlant et désespéré, continuera à provoquer la fascination comme le rejet. Le mot de la fin revient à J.G. Ballard, résumant le mieux la portée décisive de son œuvre visionnaire : « en dernière analyse, la fonction de Crash est d’ordre prémonitoire, sorte de mise en garde contre ce monde brutal aux lueurs criardes qui nous sollicite de façon toujours plus pressante en marge du paysage technologique ».

Réalisation : David Cronenberg
Scénario : David Cronenberg
Production : David Cronenberg
Bande originale : Howard Shore
Photographie : Peter Suschitzky
Montage : Ronald Sanders
Origine : Canada
Date de sortie : 17 juillet 1996

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