Jellyfish

REALISATION : Kiyoshi Kurosawa
PRODUCTION : Ad Vitam, Celluloïd Dreams, Uplink Company
AVEC : Joe Odagiri, Tadanobu Asano, Tatsuya Fuji, Sayuri Oyamada, Takashi Sasano, Marumi Shiraishi, Ryô, Ryo Kase, Kenichi Matsuyama, Chiaki Kominami
SCENARIO : Kiyoshi Kurosawa
PHOTOGRAPHIE : Takahide Shibanushi
MONTAGE : Kiyoshi Kurosawa
BANDE ORIGINALE : Pacific 231
ORIGINE : Japon
TITRE ORIGINAL : Akarui Mirai
GENRE : Drame, Fantastique
DATE DE SORTIE : 3 décembre 2003
DUREE : 1h32
BANDE-ANNONCE

Synopsis : Mamoru, un jeune homme mystérieux, vit avec une méduse mortellement dangereuse mais d’une luminosité obsédante. Ces deux solitaires attirants piquent quiconque s’approche de trop près. Fasciné par son collègue Mamoru, Yuji, un adolescent sans repères, se laisse influencer par ce dernier. Lorsque Mamoru est arrêté pour le meurtre de son patron, Yuji accepte de s’occuper de la méduse. Il sympathise avec le père de Mamoru qui l’aide à s’ouvrir à la vie…

En 2003, avec ce « Jellyfish » aussi beau que singulier, Kiyoshi Kurosawa poursuivait son analyse du Japon contemporain et troquait l’angoisse pure pour davantage d’optimisme. Réussite totale.

« Dans mes rêves, l’avenir était radieux, débordant d’amour et de paix » : la phrase qui lance Jellyfish sur fond d’une délicieuse mélodie n’est clairement pas de celles qui devraient nous reconnecter illico à ce qui a si souvent défini le style de Kiyoshi Kurosawa. Jusqu’à la sortie discrète de ce film en 2003, c’est peu dire que les illusions régnaient en maître dans la majorité de ses films. Doit-on en déduire qu’après un expressionnisme spectral aussi dévastateur, un « bright future » avec jeunesse optimiste et inquiétude au point mort serait enfin devenu une réalité chez Kurosawa ? Ce serait mal connaître le cinéaste qui, s’il a changé son fusil d’épaule sur quelques points (on va y venir…), n’a pas oublié son style et ses obsessions : maîtrise du cadre, économie narrative, terreur inoculée comme un virus, captation d’un désastre imminent, expansion de l’incommunicabilité intergénérationnelle sur l’ensemble de l’archipel… Histoire d’éviter tout malentendu, on peut déjà au moins être étonné de l’avoir entendu présenter ce film comme une suite du terrifiant Kaïro (toujours son plus grand film), alors qu’on retourne ici davantage à la case Charisma, à savoir celle où un étrange motif non-humain (une méduse au venin mortel remplace ici le fameux arbre maléfique) installe des forces invisibles et mystérieuses dans un espace précis et totalement cinégénique (la ville remplace ici la forêt) au fil d’une intrigue de plus en plus obscure. Avec, là encore, un monde moderne qui se met soudain à réorganiser ses propres règles. Le seul point que l’on peut tenter de relier à Kaïro est avant tout thématique : recourir à une allégorie plus ou moins surnaturelle afin de décrire un état de l’adolescence. Or, si l’on ajoute à cela un contact visiblement très positif avec des étudiants en cinéma lors d’une phase d’enseignement au sein d’une université tokyoïte, il devient facile de cerner en quoi Kurosawa, a contrario de ses précédents travaux, aurait tout à coup voulu troquer la terreur pour la douceur, quand bien même la solitude et la noirceur sont loin d’avoir plié boutique. On s’en réjouit à plus d’un titre, tant Jellyfish s’impose encore aujourd’hui comme l’un de ses plus beaux films.

Le scénario se révèle limpide comme l’eau d’un aquarium bien entretenu. Deux spécimens de la nouvelle génération face à deux spécimens de la génération d’antan. Côté jeunesse, voici Yuji (Joe Odagiri) et Mamoru (Tadanobu Asano). Le premier est un jeune oisif qui avoue ne visualiser l’avenir qu’à travers ses rêves et dont le travail lassant dans une laverie va à l’encontre de l’idéal auquel il aspire (par analogie, on le voit souvent s’entrainer à faire le strike parfait au bowling). Le second est un chien fou mystérieux qui se retrouve un jour en prison pour meurtre et qui finit par se pendre dans sa cellule. Entre les deux, un code de conduite s’était installé à partir de deux gestes : le pouce retourné vers soi signifie « il faut attendre », l’index pointé vers l’avant signifie « il faut agir », les deux attitudes découlant de la conscience d’un danger potentiel face auquel un choix sera à faire. C’est d’ailleurs figé dans une posture avec l’index pointé vers l’avant que Mamoru accomplira son suicide, comme si son geste était moins un signe de désespoir qu’un refus de tout compromis. Avant de mourir, il aura surtout confié à Yuji une responsabilité : s’occuper d’une méduse mortelle qu’il conservait chez lui. Jusqu’au jour où celle-ci, le temps d’un accès de colère irréfléchi de Yuji, disparaît dans les égouts de la ville et finit par s’y reproduire… Côté vieillesse, voici Fujiwara (Takashi Sasano) et Shin’ichiro (Tatsuya Fuji, héros de L’Empire des sens), dont les modes opératoires sont là encore très opposés. Le premier, petit patron de la laverie où travaillent Yuji et Mamoru, traite ses employés comme des larbins et feint de s’intéresser à leurs passions respectives – une grave erreur qui précipitera son assassinat par un Mamoru irrité. Le second n’est autre que le père de Mamoru, paisible réparateur de vieux matériel électronique (télés, transistors, frigos, antennes, câbles électriques…) avec lequel Yuji finit par se lier, autant pour développer une relation père/fils par procuration que pour réaliser le rêve secret de Mamoru : acclimater la méduse à l’eau douce afin de la relâcher dans les eaux qui entourent Tokyo, histoire de la laisser proliférer à sa guise, en toute liberté.

Face à ce système d’oppositions générationnelles, il y a un constat qui finit par s’imposer : si entente il peut y avoir entre les générations, c’est au prix d’un accord en tous points symétrique. Le jeune désœuvré doit choisir entre l’action et l’immobilisme, l’adulte désenchanté doit établir un contact qui ne fasse pas rimer filiation avec transaction. Sans la mise en place de ce contrat réciproque, le danger est réel, l’avenir radieux est compromis. C’est là que la méduse, magnifique idée de cinéma, révèle sa force de frappe allégorique : derrière ce corps souple et gélatineux qui baigne dans une apesanteur non-stop, il faut y voir une image de la jeunesse moderne, à la fois incarnation d’une vie « aérienne » qui flotte à l’instinct dans un espace fermé (une chambre, une prison, un travail, etc…) et figure chorégraphique du chaos qui se mue en danger pour ceux qui cherchent un contact physique sans précaution. Pour clarifier l’analogie, et alors que la méduse se met peu à peu à repeupler la ville, Kurosawa aura choisi de greffer des casques lumineux sur le crâne de jeunes délinquants qui exhibent déjà le portrait de Che Guevara sur leurs T-shirts. Le long travelling latéral qui clôt le film en fait presque des « poissons rebelles » qui errent dans l’aquarium urbain en quête d’une éventuelle révolution. Au bout du compte, sans doute pour s’émanciper du versant pessimiste des précédents opus de Kurosawa, Jellyfish ne repose que sur ce principe d’équilibre entre des forces opposées : la réactivation du collectif, la réorganisation de l’espace urbain, l’action et la filiation comme bases de dialogue avec feed-back, le tout au service d’un futur optimiste que le cinéaste érige en utopie tangible au lieu de la concrétiser de façon schématique.

La mise en scène de Kiyoshi Kurosawa a elle aussi du neuf à revendre. Pour la première fois, le cinéaste opte ici pour le filmage en numérique, avec toutefois un goût de l’expérimentation plastique et formelle qui n’a pas manqué d’en rebuter plus d’un au moment de la sortie du film. En effet, le cinéaste tourne ici à deux caméras numériques : l’une en basse définition pour obtenir des images brutes et granuleuses, l’autre en HD pour aboutir à une netteté à toute épreuve – on en prend le pouls lors de la mise en valeur de l’esthétique gélatineuse des méduses. Point de cinéma-vérité prétentieux à la manière du Dogme95 derrière ce surprenant parti pris, bien au contraire. Il faut y voir un prolongement naturel du filmage en pellicule, histoire de mettre deux régimes d’image sur un pied d’égalité. Opposer ainsi deux textures d’image au sein d’une seule et même scène fait se confronter le stable (sérénité, objectivité) et le saccadé (passion, subjectivité), et aboutit à un film « composé » au sens le plus noble du terme, perpétuellement travaillé par des forces qui interagissent entre elles. De ce fait, la matière du film réussit à rejoindre son propre sujet : l’équilibre à atteindre au sein de l’espace humain se doit d’être le même chez les images qui essaient de le capter. Découpage fluide et bondissant à la manière d’une méduse qui se meut dans son espace vital, jeu symbolique sur les cadres et les perspectives (amusant split-screen qui isole Yuji et Shin’ichiro dans deux petites cases espacées – chose que Kurosawa réemploiera dans le schizoïde Doppelgänger), conscience d’un chaos en marche qu’il vaut mieux assimiler en douceur au lieu de le rejeter sans appel (l’attraction/répulsion reste ici un moteur central des enjeux dramatiques), visualisation d’un futur dicté autant par le besoin de renouveau que par la réconciliation de forces contradictoires : toute cette matière humaniste, sur et dans l’écran, transparaît dans chaque scène de Jellyfish. Avec un film aussi admirable, nul doute que des avenirs radieux n’ont plus à être des vues de l’esprit.

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