Là-Haut

Il n’était initialement qu’un simple dessin représentant un vieil homme avec une grappe de ballons. Dixième long-métrage de studios Pixar toujours aussi avares en échecs artistiques, Là-Haut compte aujourd’hui parmi les chefs-d’œuvre les plus marquants de la firme, et Carl Fredricksen l’un des héros les plus atypiques et attachants de l’histoire de l’animation. Retour à la case réalisation pour Pete Docter, huit ans après Monstres et Cie et secondé ici par Bob Peterson qui signe également le scénario du film, après avoir notamment travaillé sur d’anciens projets au sein de la maison Lasseter. On le sait, chaque nouvelle œuvre des studios Pixar est une affaire de famille, celle composée par les plus brillants artistes de l’animation contemporaine. Aussi n’est-il guère étonnant de retrouver cette notion au cœur de toutes leurs créations, qu’elle soit séparée (Le monde de Némo), unie face au danger (Les indestructibles), définie par la raison d’être que partagent ses membres (les jouets de la trilogie Toy story) ou nouvellement formée, tel le couple Eve et Wall.E. Celle de Là-haut est particulière : elle y réunit des êtres ayant atteint un certain seuil spirituel, celui de l’accomplissement personnel, ici moins synonyme de quête menée à bien que de paix intérieure retrouvée. Car sous le vernis d’un divertissement spectaculaire, que d’aucuns jugèrent conventionnel, se déroule en réalité sous nos yeux un formidable conflit intimiste que l’incroyable savoir-faire de ses auteurs achèvera de rendre mémorable.

Comme tout grand film, Là-haut fonctionne selon une logique interne, constituée d’un réseau de symboles, de correspondances et d’oppositions laissant l’image seule véhiculer du sens. Ses dix premières minutes sont à ce titre incroyables, dans la mesure où chaque idée présente à l’image servira la progression (thématique et narrative) future du récit et agira, consciemment ou non, sur les réactions émotionnelles du spectateur. Et ce, avec une économie de dialogues qui laisse admirateur. Rétrospectivement, chaque élément diégétique annonce clairement l’évolution de l’intrigue. Le duel entre Carl Fredricksen et l’aviateur Charles Muntz est en quelque sorte perceptible dés les premiers plans. Car quand bien même la séquence situe les deux personnages l’un par rapport à l’autre (l’enfant admire Muntz avec qui il partage son goût de l’aventure, ce dernier représentant Fredricksen tel qu’il a envie d’être plus tard), les deux sont littéralement séparés par l’écran sur lequel les mésaventures de Muntz nous sont contées. Mais si le lien établi entre les deux protagonistes n’est pas inopportun, c’est bien la présentation d’Ellie qui s’avère fondamentale au sein de cette même séquence. Car outre l’un des premiers plans auquel les réalisateurs feront écho un peu plus tard, outre le mariage bouleversant entre les images et la fabuleuse partition de Michael Giacchino ; bref, en dehors de la beauté saisissante de la séquence, la caractérisation du personnage féminin s’avèrera simplement essentielle à l’aune du parcours intérieur de son époux.

Là-haut s’articule de tout son long autour du couple. Seulement, Ellie n’est pas uniquement le prétexte à l’émotion que certains y ont vu. Ellie est la personne qui permet à Carl d’avancer (littéralement d’ailleurs : poussé par Ellie sur une poutre sans que celle-ci ne bronche, Carl la brisera sitôt un premier pas effectué), elle est celle qui possède le goût de l’aventure, du risque (elle voit des nuages en forme d’animaux quand son mari y verra un bébé, préfèrera scier que planter des clous) et qui n’a peur de rien (vient rencontrer le jeune garçon, blessé, en escaladant sa maison jusqu’à sa fenêtre, a déchiré une page d’un livre de la bibliothèque). Elle parle également beaucoup. Tout cela n’est pas seulement dévoilé par opposition à un Carl mutique et maladroit : la ressemblance de caractère avec le jeune scout Russell joue aussi dans l’évolution à venir du personnage de Carl.
Cet esprit d’aventure exalté par Russell n’aura pu être mis à profit par le couple : les imprévus causés par Carl (il est au volant et regarde Ellie quand il crève un pneu de sa voiture, il se blesse…) les empêchent de rejoindre les chutes du paradis, lieu où celui-ci avait pourtant promis d’emmener sa dulcinée. Les notions de promesse et de culpabilité, autres facteurs psychologiques qui permettront à Carl de s’accomplir.

Il est désormais vieil homme, n’a plus goût à rien, répète machinalement les mêmes gestes jusqu’à s’installer devant chez lui, l’image nous dévoilant l’envers du décor d’une maison entourée par un chantier de travaux immobiliers. Nous sommes ici toujours dans la logique Pixarienne qui donne tout pouvoir à l’image, et véhicule plusieurs informations en très peu de temps. Le fait que la maison soit la seule de la rue traduit ainsi l’attachement profond du vieil homme envers elle, par extension envers sa femme disparue (par le biais de la boite aux lettres) et illustrant de fait un deuil impossible. Un côté borné propre à un personnage noyé dans la nostalgie que l’on retrouve plus simplement dans son character-design. Ce personnage fait de figures géométriques rappelle les partis-pris de John Lasseter au temps de ses premiers courts-métrages en images de synthèse. Il s’agit ici d’une caricature synonyme de raideur, de personnalité obtus. Soit l’exact opposé d’un Russell aux allures circulaires dont on perçoit nous-mêmes très vite le caractère. Deuxième opposition de style donc, mais qui n’est cette fois-ci pas de la même nature. Les cinéastes évoquent brillamment la complémentarité du duo via les badges du jeune garçon. Dans Arrietty, le petit monde des chapardeurs, Shô est un adolescent en manque d’amour maternel, et se voit ainsi symboliquement souffrir d’une maladie cardiaque. Dans Là-haut, le manque affectif de Russell, que l’on apprendra par la suite, se distingue par l’emplacement du badge manquant à sa collection. On constate cependant qu’en dépit de personnalités contraires, Carl finira par représenter la figure paternelle manquant au scout : le badge donné par Ellie en début de film est situé au même endroit que celui manquant à Russell. Que le dernier badge nécessaire soit celui de l’aide aux personnes âgées ne laisse par ailleurs aucun doute sur la nature de leur relation et sur les faits futurs.

Dans Là-haut, chaque personnage a un trauma, une obsession qu’il devra guérir ou combler pour évoluer. Charles Muntz n’est ainsi pas le méchant absolu tel qu’on le connait habituellement. Brad Bird nous avait déjà fait le coup dans Les indestructibles : la figure maléfique est avant tout désenchantée. Muntz est une personne obsédée par la quête d’une gloire perdue, passant par la capture d’un oiseau rare. Carl est un vieil homme qui ne pense qu’à réaliser la promesse faite autrefois à sa belle, celle de finir leurs jours au sommet des chutes du paradis. Pour lui, sa maison EST Ellie : il lui parle, la regarde, la réconforte. En cela les deux personnages se reflètent-ils l’un l’autre et se confondraient-ils même si un détail ne les différenciait pas. Ce détail est évidemment Russell, qui comme présenté dans le film est là pour « compléter » Carl, pour lui permettre de se retrouver intégralement, et inversement. C’est Russell qui permet à Carl d’atteindre les chutes du paradis pendant que celui-ci est évanoui. C’est lui qui fait promettre au vieil homme de l’aider à secourir Kévin, l’oiseau recherché par Muntz depuis un demi-siècle (Pete Docter le voit comme le MacGuffin du film). En dehors des chiens qui donneront lieu à bien des gags, Muntz n’a personne pour l’aider à regarder derrière lui (il cherchera Fredricksen en fin de film alors que celui-ci arrive derrière lui), à lui permettre de remettre en question les obsessions qui le contaminent.

Les cinéastes ont plusieurs fois auparavant traduit à l’image l’attachement profond de Carl envers la maison, les faisant parfois communier dans un même plan malgré leurs emplacements respectifs (au travers d’un hublot notamment), quand celui-ci n’y était pas littéralement lié par une corde. Carl la retient, court après, ne la laisse jamais s’envoler, même au mépris du bon sens. Jeunes, lui et Ellie envisageaient de remplir le chapitre « trucs à faire » de leur livre d’aventures une fois arrivés aux chutes. C’était pour eux les actes fondamentaux de leur vie d’aventurier. C’est en relisant les pages du dit chapitre, autrefois blanches, que Carl comprendra ses erreurs. Erreurs dont il n’aurait jamais pu prendre conscience sans avoir eu Russell à ses côtés. Il y découvre des photos de leur couple, toujours souriant à divers moments de leur vie, ainsi qu’un message rédigé par Ellie peu avant sa mort.

Ellie lui explique clairement qu’elle a déjà vécu l’aventure dont elle rêvait, celle d’une vie heureuse, et qu’il doit maintenant faire le deuil pour avancer. Cela semble être un conseil posthume donné à Carl : celui de lâcher prise pour repartir de l’avant. Visuellement, cela passe par le vide symbolique de la maison (littéralement « faire le vide »), la séparation d’avec des souvenirs qui ne sont maintenant plus que de vieux meubles. « Ce n’est qu’une maison » finira-t-il par dire. Ainsi libéré du poids du deuil (et par association celui d’une maison qu’il emmenait partout), il s’autorisera à des exploits physiques impossibles auparavant et finira par « tuer » Muntz, qui incarne celui qu’il était autrefois. Une mort symbolique synonyme de deuil effectué et qui achève définitivement son accomplissement, tout comme celui de Russel qui s’est désormais trouvé un nouveau père. On retrouve d’ailleurs le même fondu-enchainé épousant la gestuelle de Carl qu’en début de film, quand il ne pensait qu’à devenir aventurier. Il se consacrera désormais à cette nouvelle famille qu’il s’est construite, sonnant par ailleurs comme le moyen d’honorer le souvenir d’Ellie avec un enfant qu’ils n’ont jamais eu.