Passion

REALISATION : Brian De Palma
PRODUCTION : Integral Film, SBS Productions
AVEC : Rachel McAdams, Noomi Rapace, Karoline Herfurth, Paul Anderson, Rainer Bock
SCENARIO : Brian De Palma
PHOTOGRAPHIE : José Luis Alcaine
MONTAGE : François Gédigier
BANDE ORIGINALE : Pino Donaggio
ORIGINE : Allemagne, France
GENRE : Thriller
DATE DE SORTIE : 12 février 2013
DUREE : 1h41
BANDE-ANNONCE

Synopsis : Deux femmes se livrent à un jeu de manipulation pervers au sein d’une multinationale. Isabelle est fascinée par Christine, sa supérieure. Cette dernière profite de son ascendant sur Isabelle pour l’entraîner dans un jeu de séduction et de manipulation, de domination et de servitude…

« Le voyeurisme qui sous-tend l’œuvre cinématographique de Brian De Palma sert à manifester l’aveuglement destructeur qu’entraîne la soif de tout posséder par la vue. Son cinéma interroge la notion, donc la nature, de l’image. Et il révèle que la caméra ne filme pas la vérité, mais le mensonge »

Jean Douchet

Si l’on part du principe que la loi maîtresse du cinéma de Brian De Palma est de mettre en perspective jusqu’à quel point le regard du spectateur peut être manipulable, on peut se permettre pour une fois d’interpréter ce principe sous un autre angle : celui de la difficulté à appréhender une œuvre de cinéma dès la première vision pour mille et une raisons. En l’occurrence, le fait de redécouvrir Passion à tête reposée nous impose d’abord de reconsidérer la position actuelle du cinéaste. Ayant tourné le dos à Hollywood depuis le semi-échec de Mission to Mars, De Palma semblait avoir fait de son exil européen une sorte de routine pépère, déclinant ses obsessions (dont le thème du voyeurisme) et ses arabesques visuelles (la liste est trop longue) au sein d’une nouvelle étape, sans doute plus libérée, de sa filmographie. Du mauvais goût total du torride Femme fatale au pénible bric-à-brac conceptuel de Redacted, en passant par la réception plus que polémique de son adaptation du Dahlia Noir, on pouvait presque le considérer comme égaré, recyclant ses propres figures de style alors que le citron à idées semblait avoir été vidé de son jus depuis longtemps. Quinze ans durant lesquels De Palma n’avait jamais su retrouver le génie et la virtuosité de Snake eyes. Le retrouver aux commandes du remake du très terne Crime d’amour (ultime film réalisé par Alain Corneau) n’était pas encourageant, et la découverte du film nous avait laissés plutôt dans l’embarras. Mais après avoir revu et redécortiqué ce grand retour au thriller théorique, une interrogation nous submerge : Brian De Palma n’aurait-il pas signé là tout simplement son film le plus tordu ?

LA COPIE D’UNE DECLINAISON

La nouveauté réside ici dans un détail a priori anecdotique : Passion serait apparemment le remake d’un film qui, d’une certaine manière, était peut-être déjà lui-même le remake (et pas forcément le seul) d’un autre film. De la même manière que Jean-François Richet avait revisité en 2005 le mythique Assaut de John Carpenter (qui, lui-même, revisitait déjà Rio Bravo de Howard Hawks), De Palma se livre à son exercice favori de déclinaison d’une œuvre existante qu’il tente, sinon d’améliorer, en tout cas de pousser à un autre niveau en la détournant sur une autre voie. Pour le coup, la voie en question sera celle d’un retour en arrière vers une influence très précise, et sans doute inavouée, du film d’Alain Corneau. Il y avait déjà dans Crime d’amour cette idée d’un individu qui exécute un meurtre, passant dans un premier temps au statut de coupable pour finir ensuite par être innocenté. Mais rien de nouveau en soi, puisque Fritz Lang avait déjà exploité le principe dans L’invraisemblable vérité. Et chez ce dernier comme chez Corneau ou De Palma, il y a toujours un grain qui fait dérailler le mécanisme.

Chez Lang, la manipulation d’origine était brillante : en guerre contre la peine de mort, le directeur d’un grand journal s’associait à son gendre pour accuser celui-ci d’un crime horrible, fabriquant alors les preuves permettant de le condamner à mort avant de le sauver au dernier moment en révélant les preuves (tout aussi fabriquées) de son innocence. La mort du directeur dans un stupide accident de voiture avait vite fait de foutre le plan en l’air, jusqu’à un coup de théâtre si diabolique qu’on préfère ne rien révéler pour les néophytes. Chez Corneau, c’est la rivalité entre deux femmes (l’une étant la supérieure de l’autre) au sein d’une multinationale qui poussera l’une d’elles à éliminer sa rivale, fabriquant les preuves de sa culpabilité avant de les retourner finalement en preuves d’innocence. Chez De Palma, le principe est simple : reprendre l’idée de Corneau et la reconfigurer à partir de la perversité qui habitait le scénario écrit par Douglas Morrow pour le film de Fritz Lang.

Dans ses interviews, De Palma insistait en effet sur l’erreur majeure du scénario de Crime d’amour : avoir révélé beaucoup trop vite la vérité autour de la manipulation, ce qui désintégrait alors la perversité du scénario jusqu’à une scène finale qui tentait en vain d’en réunir les miettes. Dans le film de Lang, la manipulation (et sa finalité) était révélée dès le début, plaçant du coup le curseur de l’attention sur la façon dont ce processus de réversibilité d’un fait (meurtre ou mascarade ?) ou d’un statut (coupable ou innocent ?) va former peu à peu un engrenage dans lequel l’individu qui en est à l’origine ne peut plus distinguer le vrai du faux. Dans le cas de Passion, notre position de spectateur nous confronte donc à une double jubilation : d’un côté, suivre une intrigue que l’on connait déjà mais dont le déroulement va quitter peu à peu les codes figés du polar à la française, et de l’autre, se concentrer avant tout sur l’incertitude qui s’empare du personnage central, sur son immersion progressive au sein d’un cadre tordu et surréaliste où la réalité et le fantasme se brouillent, où la culpabilité et l’innocence sont sans cesse remises en question. Une sorte de symbiose idéale à laquelle De Palma ne se prive pas d’intégrer, on s’en doutait, une connexion évidente avec le cinéma d’Alfred Hitchcock.

On connait la chanson depuis trop longtemps : chez Brian De Palma, lorgner du côté d’Hitchcock revient à le mettre en abyme, au carré, au cube, si ce n’est plus. Rien d’étonnant de la part d’un cinéaste qui, traumatisé par la découverte de Sueurs froides à l’âge de 18 ans, n’aura eu de cesse par la suite que de retravailler en boucle cette éblouissante matière, quitte à l’enrichir ou à la pervertir de l’intérieur. De là viendront les trois principaux chocs théoriques du centre de sa filmographie : Obsession transcendait Sueurs froides par l’intégration d’un inceste père/fille au sein de l’intrigue, Pulsions décuplait l’effroi et explicitait la symbolique sexuelle de Psychose, tandis que Body Double réécrivait Fenêtre sur cour à partir des nouveaux régimes d’image de l’époque (du clip vidéo au porno, en passant par les séries Z horrifiques). Ne jamais hurler son désir de remaker autrui, en somme, mais tenter à chaque fois un plagiat intelligent par le réfléchissement, toujours gigogne et modernisé, de ses figures les plus célèbres. Passion s’inscrit dans cette lignée de par le dispositif théorique que De Palma replace enfin au centre de ses ambitions artistiques, et aussi à travers les écarts significatifs qu’il intègre par rapport au film de Corneau, ne serait-ce qu’en termes d’esthétique et de mise en scène. Et comme le cinéaste aime à retourner une chose en son exact opposé dans cette logique de plagiat théorique, voire même à contredire les hypothèses fondées par une mise en perspective de notre propre regard, sa mise en scène se branche elle-même sur ce processus d’inversion perpétuelle. En cela, si l’on voulait établir un lien avec la fascination du cinéaste pour les femmes, on pourrait carrément parler de mise en scène « bisexuelle », où la moindre petite ambivalence est au service d’un processus de jouissance, la sienne autant que la nôtre.

DUPLICATION ET MIMETISME

La première « trahison » effectuée ici par De Palma, et pas des moindres, consiste à faire de Passion un film exclusivement féminin, où les hommes sont relégués au rang de satellites plus ou moins manipulables. Cette fois-ci, il n’y a d’ailleurs plus deux femmes, mais trois, travaillant au sein d’une agence de publicité et se situant chacune à un niveau précis de l’échelle hiérarchique. De haut en bas, donc. D’abord la blonde : Christine (Rachel McAdams) est la patronne de l’agence. Ensuite la brune : Isabelle (Noomi Rapace) est la collaboratrice de Christine. Enfin la rousse : Dani (Karoline Herfurth) est l’assistante d’Isabelle. Les deux premières vont ouvrir le bal en se lançant une guerre cruelle teintée de jalousie, de moins en moins implicite, enfilant les mensonges, les manipulations, les trahisons, les humiliations, les coucheries et même les roulages de pelle. Au milieu du film, l’une des trois femmes sera éliminée, laissant ainsi le champ libre aux deux restantes pour poursuivre la lutte de pouvoir, cette fois-ci sur un domaine un peu plus différent… Synopsis carré, foncièrement prévisible pour ceux qui ont déjà goûté à l’intrigue de Crime d’amour, mais on tâchera ici de ne pas accorder trop de crédit à l’intrigue, en général plus ou moins secondaire chez Brian De Palma. Ce qui compte plus que tout, c’est le jeu entre le public et la forme, la seconde servant ici à brouiller la place et les perceptions du premier, toujours dans une perspective de jubilation réciproque. Et au sommet des enjeux de son cinéma trône comme d’habitude sa préoccupation la plus affirmée : la duplication à tous les niveaux.

Cette notion travaille le cinéaste depuis la sortie d’Obsession en 1976, opus magistral de sa filmographie dans lequel il retravaillait à sa sauce la question du double, déjà très active au sein du chef-d’œuvre d’Hitchcock. A l’instar d’autres grands maîtres hollywoodiens ayant renoué avec une sorte de modestie conceptuelle (voir Coppola avec Twixt), De Palma reproduit ici les figures de son cinéma à une échelle certes équivalente, mais en leur ôtant aussi bien la chair que l’épaisseur organique. Dans ce monde débordant de surfaces vitrées, de bureaux aseptisés, de matériel high-tech et de lofts incroyablement luxueux, les deux héroïnes, Christine et Isabelle, ne sont plus que des surfaces glissantes, incertaines, ambigües parce que désincarnées. Et leur lutte, prenant place au sein d’un monde capitaliste qui ne jure que par le profit et le pouvoir, semble enclenchée sans même avoir été déclarée. En effet, est-ce vraiment la « trahison » de Christine envers Isabelle (elle s’attribue la paternité du clip publicitaire proposée par sa collaboratrice) qui active cette rivalité diffuse ? Isabelle n’a pas grand-chose d’une âme innocente qui se rebellerait après avoir reçu un coup de traître dans le dos : avant cette scène de trahison, au cours d’un voyage d’affaires à Londres, on la voyait déjà larguer son assistante comme une chaussette sale pour s’envoyer en l’air en compagnie de Dirk (l’amant de Christine), ce qui laissait déjà transparaître une certaine forme d’arrivisme, peut-être malgré elle. Tout est déjà calculé dans ce milieu, avec l’ambition et les coups bas en intraveineuse.

Si l’on cherche à gratter le vernis des apparences concernant ces deux personnages féminins, on ne trouve que des miroirs sans teint. Christine et Isabelle sont comme des poupées russes impossibles à désemboîter, dont on ne saisit jamais clairement l’épicentre de leur système interne. Idem pour leurs passés respectifs : celui de la première semble gorgé de mensonges potentiels tandis que celui de la seconde n’est jamais abordé, laissé à l’état d’énigme sans réponse. Chacune ment à l’autre parce que s’active surtout chez elles un désir de mimétisme, pour ne pas dire de clonage. Ici, affronter l’autre revient à lui prendre sa place, à lui voler ce qui forge son identité sociale (son identité tout court ?) par rapport aux autres, à devenir cet adversaire que l’on idolâtre quelque part en secret. Dès la scène d’ouverture, Isabelle est déjà béate d’admiration devant le mode de vie de Christine (son appartement, son charisme, son amant, etc…), et un peu plus tard, au sein d’une limousine, Christine lui confiera son plus grand désir, à savoir « être aimée » maintenant qu’elle est « admirée » par quelqu’un de proche. Derrière son archétype de blonde salope et manipulatrice, Christine apparaît ainsi comme une femme plus fragile que prévue, certes narcissique et obsédée par sa quête de supériorité, mais aussi désireuse de trouver « chaussure à son pied » (expression justifiée puisque la limousine emmène les deux femmes à un défilé de mode de chaussures !).

Et lorsque le crime scelle pour de bon leurs rapports de domination, le mimétisme prend là encore une autre dimension : pour preuve, Isabelle tue Christine en portant un masque blanc basé sur le visage de cette dernière. Un détail qui n’a strictement rien d’anodin : ce masque blanc, reproduisant les traits de Christine à la manière d’une poupée de porcelaine, fait partie des accessoires qu’elle demandait à ses amants de porter pendant leurs jeux sexuels (si l’on ajoute à cela l’évocation furtive d’une sœur jumelle décédée, l’image devient vertigineuse). En cela, assassinée par « elle-même », victime de son narcissisme, Christine se révèle être ni plus ni moins qu’une poupée sans âme pour qui tout, y compris le sexe, était réduit à une succession d’apparences, à un jeu de pure surface. Pour autant, peut-on parler d’effet de miroir entre les deux femmes ? Oui, clairement : en dehors de leur unique différence physique (la blonde face à la brune : un classique !) et de leur rang hiérarchique, elles travaillent ensemble jour et nuit, conservent le même professionnalisme, dévoilent la même avidité à écraser l’adversaire, et surtout, dégagent une hyperféminité totale doublée d’un sex-appeal ravageur. D’où le désir du cinéaste de les filmer sans cesse en face-à-face ou en côte-à-côte, aidé en cela par la superbe photographie de José Luis Alcane (le chef opérateur de Pedro Almodovar).

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