[ENTRETIEN] Lucile Hadzihalilovic

Les Hallucinations Collectives adorent Lucile Hadzihalilovic, et nous aussi ! On serait à vrai dire bien tentés de répéter tout ce que l’on avait déjà pu dire au sujet de la plus grande réalisatrice française lorsque nous avions eu la chance de nous entretenir avec elle lors des Hallucinations Collectives de 2016 (qui lui avaient offert une Carte Blanche cette année-là), mais ce serait ressasser ce qui est désormais ancré et bétonné. Sa troisième venue au festival lyonnais lui aura permis de clôturer ce très grand cru par la projection d’un Earwig sur lequel les avis et les retours se faisaient jusqu’ici très discrets. Après avoir découvert le film en projection de presse, il faut avouer que l’effet de sidération – toujours aussi fort – faisait alors jeu égal avec un puissant sentiment de désorientation, comme si le terme « salle obscure » était à prendre au pied de la lettre pour définir l’expérience de ce nouveau film – sortir de la salle après un tel film donnait presque l’impression de réapprendre à voir et à percevoir. De façon plus prononcée qu’avec Innocence et Évolution, le style de Lucile semble s’épurer et se radicaliser, amplifiant sa démarche sensorielle pour brouiller nos repères en termes de réalité et de temporalité – on adore. Il y avait donc pas mal de points et de sujets à creuser en sa compagnie, d’où ce petit entretien que nous étions si heureux de faire avec l’intéressée, toujours aussi souriante, chaleureuse et amicale.

Courte-Focale : Avec ce nouveau long-métrage, tu adaptes un roman de Brian Catling qui est paru en 2019. Comment l’as-tu découvert ?

Lucile Hadzihalilovic : En fait, la personne avec qui j’ai coécrit le scénario [NDLR : Geoff Cox] est quelqu’un avec qui j’ai déjà travaillé en tant que coscénariste, et en outre, c’est un ami de Brian. Lorsque le roman fut achevé, il lui a fait lire avant même qu’il ne soit publié, et Geoff s’est alors dit : « C’est pour Lucile ! » (rires) C’est ainsi que le roman a fini par arriver jusqu’à moi. Et effectivement, en le lisant, j’y ai trouvé des choses incroyables, certaines très familières, d’autres pas du tout. Ce mélange-là m’a tout de suite donné envie de faire le film, d’autant que j’aurais été incapable d’inventer cela toute seule.

Dans quelle mesure le fait de travailler sur une adaptation, donc d’être confrontée à l’imaginaire d’un autre, modifie ta façon de travailler, aussi bien à l’écriture que sur la mise en scène ?

Je n’ai pas tellement l’impression que cela a modifié ma façon de penser le film. Pour ce qui est de l’écriture, je pense que le matériau est tellement inspirant que cela donne dès le départ un certain nombre de certitudes. On se dit alors que ce que l’on a lu correspond à quelque chose de fort et de passionnant. Après, en tant que scénariste et réalisatrice, bien sûr qu’on dénature ce matériau, qu’on le trahit, peut-être même qu’on l’appauvrit ou qu’on l’abîme, mais je ne me suis jamais inquiétée de cela. J’étais avant tout inspirée par le roman, et ça nous a donné, à moi et à Geoff, une certitude très forte. On a eu envie d’y aller sans être ralentis par des doutes. En outre, il faut souligner que Brian a toujours été très généreux. Cela peut toujours sembler effrayant d’adapter le roman d’un autre, surtout quand ce dernier est toujours vivant ! (rires) Mais Brian m’a dit qu’il ne voulait absolument rien savoir de ce qu’on allait faire. Je lui ai dit : « Tu sais, je vais peut-être te trahir ». Il m’a répondu : « J’espère bien ». Du coup, on s’est sentis vraiment libres de faire ce que l’on voulait.

Quelle a été sa réaction lorsqu’il a découvert le film ?

Je lui ai dit : « Tu vois, je t’ai trahi ». Il m’a répondu par un très beau compliment : « Ce n’est pas une trahison, c’est une transmutation ». Il faut aussi dire que Brian est à la base un artiste plasticien, et du coup, je pense que son rapport à la littérature est assez libre. Ce n’est pas quelqu’un qui va vouloir que l’on ne s’écarte pas de ce qu’il a imaginé et conçu. Il comprend parfaitement ce qu’implique l’acte de création, le fait d’adapter une œuvre existante sur un autre média, et en quoi la liberté la plus totale est le meilleur moyen pour ne pas aboutir à une simple redite de son livre. Bien sûr, ceux qui ont lu – ou qui liront – le livre pourront ne pas adhérer à ce qu’on en a fait, mais c’est le jeu.

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Tes deux premiers films, Innocence et Evolution, fonctionnaient tous les deux à partir d’une narration très claire et linéaire, en laissant le mystère hors champ. Or, ce nouveau long-métrage tranche par une linéarité qui devient elle-même objet de questionnement, avec cette idée que la temporalité de ce que l’on voit n’est jamais très claire. Était-ce un choix voulu ?

Oui, complètement. C’est quelque chose qui prenait déjà racine au sein du livre, à vrai dire, mais qui est peut-être encore plus présent dans le film. Par exemple, on a recouru à des ellipses là où le livre avait tendance à présenter sinon des explications, en tout cas des flashbacks beaucoup plus longs et des clarifications sur certains personnages. Au fond, je pense qu’on a naturellement choisi d’accentuer cette ambiguïté, parce qu’on avait déjà l’idée de raconter cette histoire comme un rêve ou un cauchemar. Être dans cette logique-là impliquait donc d’être avec cet homme qui est perdu entre ses souvenirs, entre ce qui est vrai et ce qui ne l’est pas.

Avec aussi cette deuxième histoire qui se superpose à un moment donné de la narration…

Oui, une seconde histoire qui, au fond, serait un peu comme la réalité : en gros, le personnage va boire dans un bar, il y rencontre un homme qui l’embrouille, et ça dérape. On peut lire la scène d’une façon aussi simple et banale que ça. En même temps, le personnage a l’air de flasher sur une serveuse, et on a l’impression qu’elle lui rappelle sa femme. L’idée est d’avoir un niveau de lecture qui soit normal et basique, mais qui, en étant vu à travers le prisme de quelqu’un qui semble travaillé par la folie ou la hantise, laisse peu à peu la porte à une sorte de voyage intérieur, voire mémoriel. Jouer avec la temporalité était en tout cas un exercice tout à fait nouveau pour moi. Dans le livre, par exemple, il n’y a pas cette fameuse répétition de la même scène [NDLR : on ne révèlera pas de quelle scène il s’agit !] On a trouvé cette scène en écrivant le scénario, parce que ça nous a semblé aller dans le sens de ce que l’on voulait faire. Et du coup, nous-mêmes en tant que scénaristes, on a fini par se laisser prendre à notre propre jeu, en se disant « Ah tiens… mais alors ça veut dire que peut-être… ». Ecrire ce scénario avait quelque chose de très ludique pour nous.

Il y a aussi, par rapport à tes deux autres films, une production design qui est de plus en plus dénudée, avec des décors toujours plus vides et toujours plus épurés. Dès les premières scènes du film, ce parti pris a tendance à renforcer la sensation de claustrophobie…

C’est intéressant que tu dises ça, parce que ce côté très vide et minimal des décors était à mon sens déjà présent dans Evolution. J’ai l’impression que cela avait commencé à germer avec ce film-là : on était avec des femmes un peu étranges, elles n’avaient pas beaucoup de meubles ou d’objets, et en plus, elles étaient sur une île et on ne pouvait pas y amener trop de choses ! (rires) Dans Earwig, je me suis dit que ce parti pris rendrait les choses plus mentales, que cela permettrait de reconfigurer les décors en des sortes d’espaces mentaux. De quoi rendre en effet l’ambiance plus angoissante, plus oppressante, plus anormale, mais pas comme du bizarre à l’état pur. Même si le film contient beaucoup de choses bizarres (je pense notamment à l’appareil dentaire de la petite fille), c’est le vide qui permettait de rendre les choses abstraites, sans distinction claire de l’époque ou du lieu. Le vide donne ici l’impression de s’imposer de partout, dans les intérieurs ou dans les extérieurs. Et lorsqu’on arrive dans le bar avec le personnage principal, on pense alors assister à un retour frontal du réel… et puis peut-être pas…

Beaucoup de choix d’apparitions dans le film semblent rejoindre la logique du conte : un chat noir, une petite fille que l’on emmène dans un orphelinat, un étranger inquiétant qui se confronte au protagoniste, etc… Ce dernier est d’ailleurs à deux doigts de rappeler l’homme mystérieux de Lost Highway, qui interroge tout de suite le protagoniste sur où et quand ils se sont déjà vus…

En réalité, ce personnage-là était déjà présent dans le livre et se comportait déjà de cette façon-là. Je ne pense pas que Brian Catling soit spécialement inspiré par David Lynch. J’imagine qu’il a sans doute déjà vu ses films, mais je pense que cette figure-là, qui est effectivement commune à mon film et à celui de Lynch, est en connexion directe avec celles des contes gothiques. Certes, chez Lynch, tout est tranché et contemporain, mais c’est avant tout une transposition de la figure du « maître qui manipule » ou du « diable » d’après la tradition gothique. C’est le personnage qui pousse untel au crime, qui lui rappelle les choses qu’il veut oublier à tout prix. Et le chat noir, qui est lui aussi dans le livre, c’est aussi un élément gothique qui peut à la rigueur suggérer une initiation de la petite fille pour devenir elle-même diabolique. Je me dis que ça reste une interprétation possible parmi tant d’autres.

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Par rapport à ce que tu évoquais à l’instant sur le vide et la dimension mentale du film, il y a un effet très intéressant qui se produit tout au long d’Earwig. Le film nous habitue tellement à l’obscurité que ça dicte notre expérience en tant que spectateur, en nous faisant partager la même perception et la même désorientation que les personnages. Qu’en est-il de ce travail sur l’obscurité ?

Je n’ai pas pensé à faire en sorte que le spectateur ait une sorte de choc ou d’éblouissement en sortant de la salle obscure. Là encore, il y a quelque chose qui vient du livre, car j’adorais cette idée que les personnages vivent dans un appartement aux volets fermés, totalement coupé du monde extérieur. On a voulu garder ça, et c’était un défi en soi : comme ils vivent dans une sorte de pénombre, il fallait qu’on puisse quand même voir, qu’on ait une perception du jour et de la nuit. Cela rejoint aussi le gothisme dont je parlais à l’instant. Je n’irais pas jusqu’à prétendre qu’il s’agit d’une histoire de vampires, mais ce sont en tout cas des personnes qui ont besoin d’être dans l’ombre. Albert, lui, a besoin de vivre dans l’ombre, de vivre caché parce qu’il y a au fond de lui quelque chose qu’il n’arrive pas à résoudre.

Et même s’il n’y a pas de marqueur historique ou temporel, le synopsis du film évoque tout de même le fait que l’histoire se passe dans une période plus ou moins hantée par la guerre…

Oui, c’est ce que dit l’homme dans le bar. Dans le livre, le rapport à la guerre était beaucoup plus développé, et du coup, on pensait justement que ça l’était un peu trop. Soit c‘était l’histoire de la guerre (ou du moins ce qu’elle avait potentiellement pu causer de terrible chez le personnage d’Albert), soit c’était l’histoire de cette femme morte qui donnait naissance à un enfant dont on ne sait pas trop quoi. Je me suis dit que c’était déjà beaucoup de raconter ça, et je me suis dit que la couche de la guerre – qui est quand même très forte dans le film – risquait d’écraser l’histoire de la femme et de l’enfant. Or, c’était cette histoire-là que je voulais extraire en priorité du livre, tout en gardant un arrière-plan qui puisse propager cette idée de la guerre ou d’une catastrophe. Cela suffisait amplement pour alimenter la possibilité d’un traumatisme, avec un appartement qui est alors défini comme une sorte de bulle protectrice.

Quelle signification voulais-tu donner au titre du film, dont la traduction littérale est « perce-oreille » ?

C’était déjà le titre du livre, mais il faut savoir qu’en argot anglais, ce mot veut aussi dire « celui qui écoute aux portes ». Le livre rend cela beaucoup plus explicite, car c’est un surnom que l’on donne au personnage d’Albert. Après avoir échoué à chercher un autre titre, on a finalement décidé de garder le titre original sans chercher à le traduire, d’une part parce qu’on pensait que « le perce-oreille » était un peu lourd, d’autre part parce que le titre anglais conserve en soi quelque chose de mystérieux.

C’est aussi la première fois que tu tournes en anglais…

Oui. Le plus difficile à gérer, c’était les accents. La difficulté de ce film-là, c’est qu’il ne fallait pas que ça sonne anglais, il ne fallait pas qu’on se dise « Ah, ça se passe en Angleterre ! ». L’idée était que ça se passe quelque part en Europe, mais les accents et les effets de vocabulaire ne devaient surtout pas donner une indication géographique. Je t’avoue qu’on a eu un peu de mal à trouver cet équilibre. Par exemple, avec l’actrice Romola Garai, on a eu quelques difficultés parce qu’elle avait parfois l’air de parler avec un accent un peu trop germanique. Même chose avec Paul Hilton, qui a lui aussi peu à peu trouvé le bon équilibre. Au final, ça sonne un peu européen, pas du tout américain, et ça ne sonne pas anglais comme des gens qui viennent d’Angleterre. En plus, étant donné que le casting intègre aussi des acteurs belges, certains flamands et d’autres wallons, on a pu malgré tout mettre un accent pour le personnage de l’étranger, histoire d’ajouter de l’étrangeté.

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Concernant le chef opérateur, tu as travaillé avec Benoit Debie sur Innocence, avec Manu Dacosse sur Evolution, et cette fois-ci avec Jonathan Ricquebourg, qui avait déjà travaillé sur certains films comme Shéhérazade ou ceux d’Albert Serra. Était-ce volontaire de faire ce changement à chaque film ?

En réalité, le fait de changer de chef opérateur à chaque fois ne découle pas d’un choix, mais surtout du fait que les gens ne sont pas toujours disponibles quand on les sollicite. Il faut dire que Benoit Debie est aujourd’hui devenu quelqu’un de très occupé et de très demandé, et de ce fait, je n’ai pas pu l’avoir au moment où je préparais Evolution. Par la suite, Manu n’était pas libre pour Earwig, car il travaillait au même moment sur Inexorable [NDLR : le dernier film de Fabrice Du Welz] En outre, comme mon film et celui de Fabrice ont tous les deux été arrêtés à cause du Covid, j’ai dû ensuite me mettre en quête d’un autre chef opérateur, et c’est là que j’ai trouvé Jonathan. Bien qu’il soit assez jeune, il a déjà une filmographie incroyable. J’ai vu ce qu’il avait fait sur La Mort de Louis XIV et L’Angle mort, je sais qu’il a fait depuis la photo de Tralala et celle du dernier film de Michel Hazanavicius, et je le trouve bourré de talent.

Parlons de la musique, tout particulièrement de cet entêtant leitmotiv musical qui ouvre et referme le film tout en s’invitant à certains moments de la narration. Etant donné qu’on voit souvent des verres dans le film, et notamment un personnage qui crée un son en caressant la surface haute du verre, on sent un lien direct avec le fameux « glassharmonica » dont Philippe Sarde avait fait usage pour créer la musique du Locataire

C’est assez proche, en effet, mais on n’a pas eu recours à cet instrument-là. J’avais au départ un peu pensé à ce genre d’harmonica très particulier, mais en réalité, le morceau a été composé avec des ondes Martenot, car il y avait cette idée de chercher des instruments qui se rapprochent du verre. Ce morceau-là marchait d’ailleurs tellement bien que, finalement, on a décidé de n’en utiliser qu’un seul, qui reviendrait de temps à autre dans la bande-son. On a également utilisé des nappes de Cristal Baschet, qui est un instrument assez étrange : ce sont un peu comme des baguettes dans l’eau, dont on joue comme si c’était des cordes, et le son est alors répercuté dans des espèces de pavillons. Ça donne quelque chose de très organique, et ça collait très bien avec le trouble qui anime le personnage principal. Tous ces instruments me semblaient bien plus adéquats pour évoquer cela, et c’est Nicolas Becker qui s’est chargé de faire ces effets musicaux.

Autre élément qui va peut-être relever de l’extrapolation analytique par rapport au « verre » : sachant que le « vert » était la couleur prédominante de tes précédents films et qu’il est quasiment absent de celui-là, est-ce qu’il y a eu une sorte de « transfert » avec ce nouveau film ?

Ah tiens, c’est intéressant… mais non ! (rires) Peut-être que c’est mon inconscient qui a dicté ça… Pour le prochain film, je ferais peut-être appel à des « vers à soie » (rire général)

A l’heure où nous faisons cette interview, le film n’a toujours pas de date de sortie en France. Qu’en est-il des distributeurs ?

On a un distributeur, New Story, qui a d’ores et déjà prévu de le sortir au cinéma, mais comme la sortie de certains de leurs films a été retardée et que la peur de voir les cinémas à nouveau fermés s’était un peu réveillée pendant l’hiver, les choses ont été décalées. A priori, la sortie se fera plutôt aux alentours de la rentrée, sans doute pour le mois d’octobre. Je ne sais pas si c’est mieux, mais l’après-Cannes nous empêche de faire des projections presse en juin. En revanche, le film est d’ores et déjà prévu pour une sortie en juin dans les cinémas anglais.

Propos recueillis à Lyon le 18 avril 2022 par Guillaume Gas. Un grand merci au cinéma Comoedia, à l’équipe du festival Hallucinations Collectives, ainsi qu’au journaliste Vincent Nicolet de Culturopoing, dont la plupart des questions ont été reprises ici.

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