La Jeune Fille de l’eau

Chef-d’œuvre fragile et trop mal-aimé, le film le plus intime de M. Night Shyamalan apparaît désormais comme le moment charnière dans la carrière d’un auteur. De quoi changer une vie… et tant d’autres.

Il est impératif de regarder La Jeune Fille de l’eau jusqu’à la toute fin de son générique, histoire de guetter le petit détail qui éclaire tout : le réalisateur M. Night Shyamalan dédie le film à ses filles, acceptant alors de « leur raconter cette histoire une dernière fois… et après, au lit ! ». Drôle et malicieux, le message a le mérite d’être clair par rapport à la nature extraordinairement paradoxale d’un film si arrimé à la personnalité de son créateur que sa réception critique et publique en devient assez logique. En choisissant pour le coup de s’écarter de ces fameux récits à twists dans lesquels le public semblait désireux de l’enfermer ad vitam æternam, le réalisateur célébré de Sixième Sens et d’Incassable aura pris tout le monde à contre-pied, pas forcément pour le meilleur selon le consensus. Avait-on alors perdu un génie ? Y avait-il eu tromperie sur la marchandise ? Si baudruche il y avait, devait-elle se dégonfler au moindre écart de conduite improvisé sur une route préalablement balisée ? S’attarder sur de telles interrogations revient à brasser du vide. Revoir ce film mal-aimé permet surtout de cibler à quel point Shyamalan aurait gagné à ne pas être considéré aussi vite comme le nouveau wonder boy du box-office US, et encore moins comme la perle rare censée faire chuter untel de son piédestal. Il faut dire que le bonhomme avait déjà donné lui-même le bâton pour se faire battre, allant jusqu’à s’auto-désigner à demi-mot fils spirituel de ceux qu’ils jugeaient voisins de sa sensibilité de cinéaste (avec surtout Spielberg et Hitchcock dans sa ligne de mire) et à se dresser des lauriers en espérant voir son public crier à l’unisson au meilleur film de l’année (si si, relisez certaines de ses interviews au moment de la sortie d’Incassable). Pour notre part, on s’est fait depuis longtemps notre idée là-dessus, surtout au vu de la sinusoïde radicale qui dessine désormais le tracé de sa carrière – monter toujours plus haut avant de chuter toujours plus bas.

LA RUPTURE

Film-bascule par excellence, La Jeune Fille de l’eau est une porte ouverte sur l’âme de son créateur, sur ce qui le travaille, et sur la façon dont son état d’esprit du moment oriente ses choix créatifs. Et paradoxal, ce film l’est à 200% tant il coche toutes les cases de l’opus terminal (ce qu’il n’est pourtant pas), celui à travers lequel un auteur referme le tracé circulaire de son œuvre en disséquant en profondeur son travail d’artiste à des fins de bilan et de lettre ouverte aux générations futures. Un chant du cygne non assumé, donc ? Chacun jugera, mais en tout cas, il y a là assez de matière pour saisir en quoi Shyamalan a pu abîmer son aura par la suite, via des high-concepts à double tranchant et de gros blockbusters ayant fini en eau de boudin (ou en queue de poisson – choisissez la métaphore aquatique qui vous arrange). Revenir sur l’historique du projet reste sans doute le meilleur moyen de se mouiller tranquillement les pieds avant d’entamer l’apnée. A la base de La Jeune Fille de l’eau, il y a donc un conte fantastique imaginé par Shyamalan lui-même, et que ce dernier passait des nuits entières à raconter en boucle à ses filles, ajoutant en permanence de nouveaux éléments au gré des méandres de son imagination. D’un pitch étrange centré sur la présence supposée d’une nymphe sous-marine au fond de la piscine du cinéaste, le récit aura fini par atteindre le relief d’une véritable odyssée à la mythologie définie, poussant ainsi le cinéaste à paralléliser l’écriture d’une adaptation pour le grand écran avec un gros travail préparatoire sur le design des créatures surnaturelles grâce au soutien de l’artiste Crash McCreery. On connait la suite, pas joyeuse pour un sou : alors que le studio Disney avait jusqu’ici produit tous ses films via diverses filiales (dont Touchstone Pictures), une histoire aussi ouvertement construite sous l’angle de la rupture théorique et créative (c’est-à-dire sans twist, sans suspense et sans high-concept de premier choix) fut accueillie par un refus froid et direct. De quoi foutre Shyamalan dans une colère noire, du genre à se rapprocher de Mickey non pas pour l’enlacer mais pour lui exploser le pif, et l’inciter à se réfugier fissa chez la concurrence – on imagine la Warner trop heureuse de récupérer la poule aux œufs d’or.

Si l’on ajoute à cela les signes d’une dépression carabinée chez le cinéaste, cette gestation tumultueuse du film, à l’époque retracée en détail par le cinéaste dans un livre aux allures de confession vengeresse contre ses anciens patrons (The Man who heard voices, écrit par Michael Bamberger et publié parallèlement à la sortie du film), exhibe plein pot les stigmates d’un projet douloureux parce que trop intime – ou l’inverse. Projet schizo, dirons-nous plutôt, tant le résultat ne cesse de se contorsionner scène après scène, puisant dans chaque nouvelle strate de son récit le moyen de mettre à l’épreuve la carapace du film attendu (un chef-d’œuvre naïf et onirique, pourquoi pas) dans le seul but de la fendre. Oui, c’est clair, Shyamalan en avait gros sur la patate, mais de là à donner l’impression de malmener sa propre science de conteur-sorcier pour cause d’un trop-plein d’amertume, le fantôme du suicide programmé semblait presque plus tangible que les ectoplasmes spectraux de Sixième Sens. C’est là le piège exégète dans lequel il était si facile de tomber. Point de coup de folie chez Shyamalan, tant La Jeune Fille de l’eau s’impose très clairement comme l’un de ses films les plus réfléchis, si ce n’est pas le plus réfléchi. Parce qu’il renoue en priorité avec une idée matricielle qui traversait déjà ses films antérieurs – la nécessité pour chacun de croire en son destin. Parce que son scénario se pense moins comme un récit linéaire et cousu de fil blanc que comme un gigantesque jeu de rôle fédérateur, où chaque personnage cherche lui-même le rôle qu’il doit jouer dans l’intrigue, donc la place particulière qui doit être la sienne dans le monde. Et parce que ce scénario aussi optimiste qu’humaniste se veut presque l’exact négatif du Village, chef-d’œuvre absolu qui se voyait travaillé autant par la noirceur que par l’ambiguïté.

Le cinéaste n’a pas fait mystère de ce dernier détail, ayant lui-même reconnu dans ses interviews avoir eu l’idée de ces deux films au même moment – l’ordre consécutif dans lequel ils furent tournés était simplement corollaire de l’état dans lequel il se trouvait à un instant T. Entre une œuvre magistrale sur l’autarcie funèbre de la société américaine et un conte fantastique traversé par une surcharge d’espoir se dessine ainsi le point de convergence de la psyché créative de Shyamalan, un peu à la manière de deux hémisphères qui dialoguent non-stop par un trafic de messages nerveux contradictoires. Que l’on en soit arrivé à considérer ces deux films comme le double point culminant de sa carrière n’est pas étonnant : que ce soit dans l’un ou dans l’autre, jamais le cinéaste ne s’était mis autant en danger qu’en démontant un à un ses propres artifices, en tuant toute énigme au profit de la clarté immédiate, en disséquant son travail d’écriture, et surtout en interpellant son public sans jamais le caresser dans le sens du poil. Et si passer d’un chef-d’œuvre au commentaire sur un « chef-d’œuvre » sonne aux yeux de ses détracteurs les plus farouches comme une preuve de nombrilisme et/ou de charlatanisme, mieux vaut les laisser patauger dans le petit bain. Le film qui nous intéresse ici aura beau leur donner assez de matos pour enfoncer le clou, Shyamalan, lui, n’en a cure, bien décidé à rester fidèle aux diverses émotions qui le travaillent. Avec là encore une aptitude rare à transcender les échelles : ici, une petite piscine peut acquérir l’aura d’un océan et un simple immeuble résidentiel dessiner les contours d’un monde utopique.

Jamais tributaire d’un quelconque déterminisme religieux, la démarche angélique de Shyamalan pose malgré tout la question de la croyance comme épicentre de toute forme de création. La suspension d’incrédulité du spectateur est donc, de ce fait, mise à contribution. A première vue, soyons cash, c’est pas gagné. Jugez plutôt : une jeune et jolie nymphe (Bryce Dallas Howard), princesse venue d’un royaume aquatique et réfugiée dans un trou caché au fond de la piscine d’une résidence, est poursuivie par des créatures maléfiques qui l’empêchent de rejoindre son monde, et doit finalement son salut à un gardien aussi bègue que François Bayrou et à une smala aussi barrée et cosmopolite que celle installée par Wim Wenders dans The Million Dollar Hotel ! Et pour ce qui est de ce goût du carnavalesque dont Shyamalan a souvent fait preuve (et qui fut génitrice d’un décalage comique que d’aucuns auront jugé hors sujet), c’est peu dire qu’elle passe ici au stade supérieur. Voyez cette mythologie zarbie, basée sur des résidus thématiques de cartoons infantiles et sur un glossaire conçu à partir d’un catalogue Ikea (« narf », « scrunt », « kii », « eatlon »…). Voyez ces simili-Ents qui chutent des arbres pour occire des loups porcs-épics aux yeux rouges vif et aux poils de gazon. Voyez ce face-à-face de duellistes entre deux « monstres » : d’un côté une créature de film d’horreur, de l’autre un bodybuilder en short armé d’un balai-raclette et dont le biceps droit est trois fois plus musclé que le gauche. Voyez cet imbitable langage des signes qu’une locataire indienne assimile avec un naturel surréaliste. Voyez ces fumeurs de joints stéréotypés en qui se cache l’âme d’une guilde de philosophes en puissance. Voyez cette caverne subaquatique où pullulent des bibelots extraits de la caverne secrète d’une Ariel mi-femme mi-thon. Voyez ces mots croisés et ces paquets de corn-flakes qui aident à déchiffrer la formule magique du passage secret du monde terrestre vers le « Monde Bleu ». Et voyez enfin ce critique ciné à lunettes rondes d’intello borné (Bob Balaban, très crédible en Xavier Leherpeur) qui, après avoir ingurgité tant de formules narratives éculées, s’imagine capable de prophétiser le destin de tout personnage d’une histoire… sauf le sien qui consiste à finir déchiqueté par un démon canidé dans un couloir contigu au local à poubelles !

Là, il est clair que le cinéaste va devoir déployer davantage d’efforts dans sa mise en scène que par le passé, une telle accumulation d’ingrédients bigarrés pesant très lourd à côté de fantômes, d’aliens ou de super-héros s’immisçant dans le réel. Et on imagine les spectateurs les plus cyniques à l’image des créatures maléfiques du film, les canines acérées et la bave au bord des lèvres, prêts à (ab)user du sarcasme mordant à chaque détour narratif. Ils auront bien tort. Car ce fantasy circus, en l’occurrence, déploie un art de la déformation qui amplifie le fantastique au lieu de chercher à le rabaisser. Tout est ici une question d’approche – il faut juste trouver la bonne. Laisser s’exprimer l’âme d’enfant qui sommeille en soi ? Pure tautologie, au mieux gentiment niaise, au pire carrément réac. S’efforcer d’adhérer à l’incroyable, donc à ce que l’on ne peut pas avaler avec sérieux, en fuyant tout début de ricanement ? Mauvaise idée, car le rire se montre ici aussi bénéfique et constructif que le pur ravissement. Faire confiance à l’étonnement et à tout ce que ce mot peut chuchoter en matière d’émotions contradictoires ? Nous y voilà. Sans lui, comment faire pour « rentrer » dans un film et en épouser la logique ?

L’ENVOL

Au fond, le film ne fait aucun effort pour crédibiliser quoi que ce soit parce que sa mise en scène est elle-même son propre mode d’emploi, destiné à ne rien cacher – et surtout pas le ridicule apparent – de tout ce qui doit être dit et montré. Le temps de quelques dessins d’enfant en guise de prologue à voix off, toute la mythologie du film se voit synthétisée en deux minutes chrono, histoire de mettre tout de suite les choses au clair – l’univers est comme ça, ne soyez donc pas surpris de tout ce qui va suivre. Juste après, une paire de scènes placent le spectateur en position de force pour avaler et digérer tout ce qui relève de l’incroyable. D’abord un « monstre » à vaincre dans un contexte on ne peut plus quotidien : il est hors champ, il a bouché l’évier d’un locataire, et il faut l’écrabouiller à coups de manche à balai. Ensuite une simple discussion entamée une fois entré dans les dédales de l’immeuble : le benêt musclé que l’on évoquait plus haut s’adresse alors à un « nouveau venu » dont la caméra s’approprie illico la position, ce qui transforme ainsi le spectateur du film en acteur à part entière. On n’a encore rien vu de « surnaturel » en soi (quoique la nature de la fameuse créature boucheuse d’évier reste sujette à caution…), mais avec ces deux scènes, les dés sont jetés. Sur un peu moins de deux heures, la mise en scène de Shyamalan va miser toutes ses billes sur des acteurs extraordinairement habités et une maîtrise diabolique du hors-champ (un domaine dans lequel seul Kiyoshi Kurosawa lui fait encore de l’ombre), et dès le départ, l’intégration sous-jacente du spectateur en tant que participant interne active la lecture méta du récit – celle qui va tout changer. Plus méta sera l’apparition – là encore assez immédiate car le film fonce droit au but – de la fameuse nymphe, et pour cause : elle s’appelle Story. Un nom qui veut tout dire : elle est le récit, le sujet du récit, le commentateur de la structure du récit, le récit dans le récit dans le récit, mais plus globalement, elle est ce en quoi il faut croire, le fil directeur qui va assurer le déchiffrage linéaire d’un « script » à mesure que s’accumulent les découvertes les plus folles. Et chaque personnage, à partir de ce pivot féerique, réalisera ainsi quel rôle il va jouer dans cette triple opération de sauvetage – sauver l’héroïne (Story), sauver l’intrigue (story), sauver l’imaginaire (history).

Avec une structure aussi limpide pour les uns qu’aqueuse pour les autres (on l’avoue, les gamins risquent de ne pas y piger grand-chose !), le père Shyamalan ne pouvait que revoir sa stratégie. Plus question pour lui d’utiliser l’élément fantastique (toujours présent mais jamais expliqué) comme vecteur cathartique pour des personnages confrontés à leur nature profonde, mais de le rendre suffisamment limpide et naturel pour qu’il ne soit jamais remis en question. Idéal pour remplacer l’humain au centre de ses propres croyances, mais pas seulement. Le cinéaste reste surtout attaché à la figure de l’être humain traversé par un chagrin qu’il s’efforce d’intérioriser : condamné à ruminer la perte d’un être cher ou exerçant un don qui lui pèse lourd sur la conscience, le héros shyamalanien, pour le coup retiré du monde des vivants, voit l’immixtion de la fiction dans le monde concret comme un signe ambivalent, à la fois énigme à décoder et destin à embrasser. C’est ce qui caractérise et anime les personnages du film, et tout particulièrement deux d’entre eux. D’abord ce concierge solitaire et rondouillard – à travers lequel Paul Giamatti se fait l’égal d’un Richard Dreyfuss en matière d’intensité et de confusion – qui trouve ici l’occasion d’exorciser un effroyable trauma familial. Ensuite ce jeune écrivain frustré, que Story perçoit comme étant celui dont l’œuvre littéraire, une fois achevée, inspirera un jeune enfant du Midwest qui sera à l’origine de grands changements à l’échelle nationale. Un gros détail n’aura toutefois échappé à personne : c’est Shyamalan lui-même, pour une fois détaché de sa coutume de caméo, qui interprète ce second rôle capital.

Aveu déguisé d’un auteur se fantasmant en gourou new age pour qui le bien engendre le bien et le mal naît du scepticisme ? Ce personnage de critique de cinéma, finalement « puni » par l’imaginaire codifié qu’il rejette et qu’il théorise jusqu’à la nausée, a-t-il vocation à révéler l’ego gratiné d’un cinéaste vomissant sa haine de ceux qui n’adhèrent pas à sa vision ? Difficile à croire, vu que cette utopie communautaire, ici caressée dans tout ce qu’elle dégage d’espoir et de fibre humaniste, apparaissait auparavant dans Le Village (miroir sombre de ce film-là, on insiste !) comme un tombeau puritain, le terreau d’une humanité toujours plus isolée et paranoïaque. Et c’est oublier le rôle qu’y tenait Shyamalan lui-même, se révélant in fine comme le gardien de cette terrifiante mystification sociétale, entretenant la peur et l’ignorance en lieu et place d’un appel à vanter l’engagement et la croyance. Deux rôles antagonistes à travers lesquels Shyamalan ordonne son passage de l’ombre à la lumière, éclairant de facto la place qu’il occupe dans son propre cinéma (et dans le monde du cinéma) : d’abord celui qui doute, ensuite celui qui avance, toujours celui qui fait sa « petite cuisine ». Un artiste comme un autre, donc.

C’est aussi par cette opposition avec Le Village que l’humour dont fait preuve le cinéaste tout au long de La Jeune Fille de l’eau finit par avoir raison de toute critique. Absurde par raison, ironique par pression, poétique par action, l’humour du film contribue à évacuer toute trace de cynisme ou de pathos, tout en s’imposant comme la barrière absolue contre le fanatisme et en faveur d’une pure ouverture d’esprit qui se joue du monde à force de jouer avec lui. Un jardin d’enfants, pourrait-on dire, et là-dessus, le décor du film, totalement sensationnel, nous met la puce à l’oreille. On parlait plus haut d’un « jeu de rôle », et en effet, on visualise le plateau d’un jeu – usage foudroyant des vues astrales et des contre-plongées – dont la configuration va même jusqu’à rejouer la trinité topographique de Signes. Tout est là : l’habitat en figure géométrique fermée (un carré de béton en guise d’immeuble sorti de nulle part), l’espace naturel et indistinct (une sombre forêt dont on ne perçoit pas l’exacte superficie) et une petite tâche au centre d’où ressort la force invisible d’une présence (une piscine sous laquelle dort une créature magique). La partie qui se joue alors ne cesse jamais d’injecter de la couleur et de la nuance dans un cadre à la blancheur terne : d’un côté, le récit laisse les locataires les plus bigarrés de l’immeuble hériter de cette fonction, et de l’autre, le film lui-même transcende ses propres visions grâce au génie esthétique de Christopher Doyle. En plus d’accoucher d’une photo proche de celles qu’il avait pu élaborer pour Edward Yang ou Pen-ek Ratanaruang, ce dernier fait en sorte, par un arrière-plan soumis à d’extraordinaires jeux sur le flou et le reflet, que l’immixtion du fantastique dans le réel rende ce dernier plus anamorphique que jamais. Le spectateur hérite ainsi du rôle de pion au sein d’un autre jeu parallèle, où l’enjeu consiste à rester alerte vis-à-vis d’un décor dans lequel tout semble se fondre (à commencer par la menace) et où le repère au sens large s’efface au fil d’un découpage où pullulent les changements d’axes. Des signes, ici et là, partout, tout le temps. Le crescendo musical de James Newton Howard, tantôt diffus tantôt imposant, fait le reste du boulot : soutenir une prophétie gratinée qui ne cesse de prendre de l’ampleur, au point d’accéder au rang de mythe vivant dans un dernier quart d’heure qui touche autant au cœur qu’aux tripes.

Que l’on achève le (re)visionnage avec la sensation d’avoir été élevé intérieurement ne trompe pas sur ce que La Jeune Fille de l’eau aspire à être : ni plus ni moins qu’un envol théorique et émotionnel pour un spectateur chez qui l’ouverture d’esprit sera toujours plus aiguë qu’une âme d’enfant prétendument intacte – la première n’a-t-elle pas vocation à être la continuité de la seconde ? On ne cachera cependant pas qu’une certaine forme d’amertume persiste à jouer les fauteuses de troubles. Au vu d’une œuvre aussi paradoxale dans sa logique (ou aussi logique dans ses paradoxes, c’est selon), l’explication est très simple : ce Shyamalan que l’on adore est désormais comme cet aigle qui s’envole au loin dans l’ultime scène du film – il est parti et on peine à croire qu’il reviendra un jour. Parce que le cinéaste, après avoir autant malmené les composantes habituelles de son style pour les questionner et les redéfinir, aura mis un point final à cette démarche-là avec ce film – on suppose que son échec cuisant au box-office mondial en est la cause. Mais aussi parce qu’en traçant ensuite sa route avec une poignée de pitchs moisis (After Earth et Le Dernier Maître de l’air se partagent le bonnet d’âne) ou par la mutation opportuniste de sa filmo en univers étendu (Split et Glass l’ont bien démontré), il aura fini par user de ce cynisme qu’il aura lui-même cherché à contrer. Comme si après avoir fouillé les profondeurs insoupçonnées de l’imaginaire, il lui fallait désormais se contenter de ramer à sa surface, soit l’exact opposé du trajet intime de tous ceux, alors en symbiose constante avec les forces telluriques et aquatiques, qui habitaient La Jeune Fille de l’eau. Au fond, oui, cette petite dédicace à la toute fin du générique éclairait tout : pour le meilleur comme pour le pire, après avoir stimulé son imagination et celle de la génération d’après, l’heure était venue de tourner la page. Il n’y avait plus d’histoire à raconter, juste un futur à rêver. Et c’est peu dire que le sien n’aura pas su honorer la promesse de ce précieux chef-d’œuvre.