Elle est, selon le magazine Première, « le secret le mieux gardé du cinéma français ». Quelque part, cela pourrait être le plus beau compliment que l’on puisse faire à Lucile Hadzihalilovic, et en même temps, le mot « secret » a quelque chose de triste. Car voilà la situation : très peu de choses semblent aujourd’hui faites pour que la plus grande réalisatrice française en activité – et on pèse nos mots ! – puisse enfin passer de l’ombre à la lumière. La bouche de Jean-Pierre en 1997, Innocence en 2005, Évolution en 2016… Il est inutile de rappeler pour la énième fois notre amour infini et sincère pour ces trois films, mais il est en revanche utile de rappeler à quel point leur distribution (très) confidentielle en salles constitue un sacré exemple d’injustice. La Carte Blanche qui lui fut offerte pour cette 9ème édition des Hallucinations Collectives fut un choc majeur. Trois films d’une incroyable rareté, d’une puissance phénoménale, d’un impact indélébile, présentés et accompagnés à chaque fois d’un débat bienveillant avec le public. Un brelan parfait que le festival n’avait, en tout cas à notre avis, jamais connu à ce jour. Rencontrer Lucile était une opportunité que l’on ne pouvait pas laisser passer, même si l’on était un peu intimidé à l’idée de nous entretenir avec elle sur sa Carte Blanche et sur ses propres films. Ce qui en est ressorti est sans appel : si un secret doit rester un secret, autant en profiter pour le chuchoter au plus de monde possible. C’est ce que nous avons tâché de faire en analysant récemment chacun de ses films, et c’est ce que nous avons tenu à prolonger avec cet entretien.
Prison de cristal (Agusti Villaronga)
Courte-Focale : Qu’est-ce que le terme « Hallucinations Collectives » évoque pour toi ?
C’est pour moi la définition la plus pure de ce qu’est le cinéma. Pour moi, le cinéma est avant tout fait pour rêver, pour halluciner, de manière collective, dans une salle obscure avec plein d’inconnus autour de soi. Tout simplement.
Qu’est-ce qui a motivé clairement ton choix sur ces trois films, et surtout, quelle place occupent-ils dans ta cinéphilie ? S’agit-il d’ovnis que tu as découvert par accident ou de films-impacts qui représentent une date importante dans ton parcours de cinéphile ?
Parmi les trois films que j’ai sélectionnés, il y en a un qui colle assez bien à cette idée de « film-ovni » (même si le film est moins en soi un ovni qu’un film avant tout très dérangeant), c’est Prison de cristal d’Agusti Villaronga. Je ne pense pas que ce film m’ait vraiment marqué par rapport à mes propres films, mais c’est en tout cas un film qui crée un véritable choc émotionnel et psychologique. Quand je repense à tous les films que j’avais choisis et que j’avais proposés à Cyril Despontin [NDLR : le président du festival Hallucinations Collectives], je me dis que celui-là n’aurait sans doute pas fait partie de mes trois choix principaux. Mais en raison des copies qui étaient disponibles, la sélection s’est petit à petit réduite et il s’est retrouvé dans la sélection finale. De plus, je le trouve assez représentatif de ce cinéma espagnol des années 80, qui parle du fascisme sous un angle particulier, en l’occurrence à travers le nazisme et le sadomasochisme. Il y a un autre cinéaste espagnol que j’aime beaucoup, c’est Bigas Luna. L’un de ses films s’appelle Bilbao et m’a énormément marqué, peut-être encore plus que Prison de cristal… Pour ce qui est du film de Juraj Herz, L’incinérateur de cadavres, je l’ai découvert en salles il y a très longtemps, dans les années 80. Le cinéma de ce qui était à l’époque la Tchécoslovaquie m’intéressait énormément. J’aimais beaucoup ce cinéma que l’on a qualifié de « surréaliste », même si je ne sais pas s’il l’est réellement. C’était un cinéma qui déployait souvent une vraie inventivité formelle, et ce film en est à mes yeux l’un des plus beaux représentants, si ce n’est le plus beau. Je le trouve extrêmement créatif sur le montage, sur le cadrage, sur la façon de raconter une histoire par des détails, sur l’ambivalence des choses, sur le côté attirant et effrayant que peuvent avoir certaines choses. Et surtout, c’est un film qui n’est hélas pas assez connu par rapport à ce qu’il est… Quant aux Lettres d’un homme mort de Konstantin Lopouchanski, il fait partie d’un type de cinéma soviétique qui a eu une énorme influence sur moi. Je pense notamment aux films d’Andreï Tarkovski ou même d’Alexei Guerman, dont le dernier film (Il est difficile d’être un dieu) me rappelle beaucoup Lettres d’un homme mort. Sans être fondamentalement ancrés dans de la science-fiction, ce sont des films qui sont surtout centrés sur le chaos, qui explorent des sortes de mondes parallèles, qui mettent en avant les matières organiques et physiques. J’avais découvert ce film de Lopouchanski une seule fois en salles. Il contient des fulgurances visuelles fantastiques, une force plastique qui est tout bonnement incroyable. Ce film est moins connu que ceux de Tarkovski, mais je le trouve extrêmement fort. Cela m’a fait d’ailleurs extrêmement plaisir de le revoir, étant donné que je ne m’en rappelais uniquement que par fragments.
Outre le film de Bigas Luna que tu as cité, y avait-il un autre film que tu aurais voulu intégrer dans cette Carte Blanche et que tu souhaiterais éventuellement conseiller aux cinéphiles ?
Il y en aurait tellement à citer. Je peux déjà vous dire que, parmi ceux que j’avais sélectionnés, on avait vite écarté ceux qui avaient déjà été projetés dans les précédentes éditions du festival. Pour le reste, j’avais pensé à quelques films tchèques, et aussi à quelques films de Joël Séria comme Ne nous délivrez pas du Mal ou même Marie-Poupée. C’est un film assez incroyable avec Jeanne Goupil… mais je pense qu’il vaut mieux que je n’en dises pas trop pour ceux qui auraient envie de le découvrir ! (rires)
Lettres d’un homme mort (Konstantin Lopouchanski)
Les trois films que tu as réalisés – j’inclus La bouche de Jean-Pierre – ont tous en commun le thème de l’enfance, avec l’idée de la métamorphose en tant que sous-texte symbolique. As-tu envie de continuer à creuser ce sujet dans tes futurs projets ?
Aujourd’hui, je me dis parfois qu’il faudrait peut-être que je passe à autre chose, que je laisse un peu tomber les histoires avec des enfants. Mais j’avoue que ça me rattrape. Pour être honnête, je pense qu’il y a encore plein de choses à creuser sur ce sujet. Dans La bouche de Jean-Pierre, l’enfance était explorée sous un registre très angoissé. Dans Innocence, c’était davantage une sorte d’inquiétude et d’attente, avec cette idée très enfantine que le monde est assez énigmatique, qu’il possède un vrai mystère difficile à cerner et que cela provoque chez l’enfant un désir de recréer le monde à sa manière. C’est l’une des raisons pour lesquelles j’aime beaucoup raconter des histoires avec des enfants. Je pense qu’il y a tant de choses à explorer sur ce thème. En outre, j’aime beaucoup au cinéma les films qui représentent l’enfance pas forcément dans ce qu’elle peut avoir de dur ou de souffrant, mais plutôt sur la manière de créer des univers à travers le regard d’un enfant. On a ça dans certains, notamment dans L’esprit de la ruche, par exemple : on a beau y voir une petite fille qui est très malheureuse, elle réussit malgré tout à tisser des liens très inattendus et poétiques.
Pourquoi cette envie chez toi d’isoler les personnages enfantins dans des environnements coupés du monde, que ce soit dans l’appartement de La bouche de Jean-Pierre, dans la forêt d’Innocence ou sur l’île d’Évolution ?
C’est une bonne question. Je me dis souvent que ça doit venir de mon expérience personnelle. En tant qu’enfant, on est souvent dans des lieux restreints. Il y a une espèce de périmètre dans lequel on est plus ou moins autorisé à aller, et en même temps, on s’octroie parfois la liberté d’aller au-delà de ce périmètre. C’est comme si on était dans un monde protégé et que cette protection finissait à un moment donné par devenir oppressante. Dans La bouche de Jean-Pierre, je parlais en effet de l’enfermement, mais cela venait peut-être de la famille ou de la société dans laquelle évolue la jeune héroïne. A vrai dire, je n’ai pas cherché à analyser mes propres angoisses par rapport à ça. D’une certaine manière, quand on est enfant, on n’est pas indépendant. On est confiné dans des lieux qui sont régis par des adultes, lesquels définissent alors des lois et donnent des ordres. Ce sont comme des lieux de protection, mais qui sont aussi représentés par des murs. Cela crée une certaine angoisse.
Et du coup, est-ce que ton cinéma reflète quelque chose de ton propre rapport à l’enfance ?
Ah oui, complètement. Je pense que ce sont clairement des histoires autobiographiques, peut-être encore plus en ce qui concerne Évolution. Le film a beau se passer dans un monde imaginaire, on peut dire que le petit garçon du film, c’est moi. Dans le cas d’Innocence, tout était parti d’une nouvelle de Frank Wedekind qui m’a semblé tellement proche de moi lorsque je l’ai lue pour la première fois. Cette structure, cette école, ce système éducatif, tout cela me faisait écho et me donnait en même temps une topographie précise pour y inscrire une histoire. Le caractère autobiographique est à mon sens plus conscient dans Évolution. Au départ, c’est davantage l’histoire de ce petit garçon que sa mère emmène dans un hôpital où certaines opérations sont pratiquées sur des enfants. Et à partir de cette histoire très simple se sont finalement greffés d’autres éléments comme l’océan, les étoiles de mer, les femmes-sirènes, etc… Tout cela finit par constituer une sorte de « communauté » au lieu d’être une histoire exclusivement centrée sur la mère et le fils.
Evolution (Lucile Hadzihalilovic)
Le symbolisme est quelque chose que l’on retrouve de façon très récurrente dans tes trois longs-métrages. Est-il capital pour toi de passer par ce biais-là pour raconter une histoire et évoquer des sensations chez le spectateur ?
Oui, je pense. Cela dit, quand on parle de « symbole », ce n’est pas le symbole d’une chose précise. Par exemple, concernant Évolution, on m’a souvent demandé ce que représentait l’étoile de mer. Je réponds à chaque fois que ça ne représente rien de précis. D’une part, c’est une image familière pour un enfant qui aurait l’habitude de jouer au bord de la mer, et d’autre part, quand tu regardes l’étoile de mer avec une plus grande attention, tu finis par te dire « Mais qu’est-ce que c’est que cette créature étrange ? ». Après, quelqu’un m’a fait remarquer que l’étoile était déjà présente dans Innocence : on voyait en effet ce symbole sur le cercueil dans la toute première image du film. Je n’avais même pas remarqué ce détail commun entre les deux films, pour être honnête. Mais je pense que l’étoile est un motif très ancré dans l’inconscient collectif, qui peut avoir plusieurs sens et que ces significations peuvent alors raisonner chez le spectateur. En tout cas, sur mes deux derniers films, il y a des choses qui sont assez inconscientes, qui sont à placer quelque part entre le concret et l’abstrait. Je ne sais pas trop pourquoi cela me semble plus simple ou plus riche d’utiliser des symboles, mais je pense que c’est totalement instinctif. Je m’en rends uniquement compte quand je suis en train de faire le film et évidemment lorsque des spectateurs viennent me donner leur ressenti sur le film.
Par rapport au symbolisme, il y aussi l’eau qui est omniprésente dans tes deux derniers films…
Là encore, c’est la même chose. L’eau ne symbolise pas une chose, mais c’est quelque chose de vivant. C’est une forme qui se métamorphose, c’est quelque chose d’abstrait et de concret à la fois. Ce n’est pas un symbole de la vie au sens premier du terme, mais étant donné que ça bouge et que ça se métamorphose, ça devient presque une incarnation de quelque chose de pur, comme le feu d’ailleurs. Et c’est surtout un élément qui est extrêmement cinématographique. L’eau peut revêtir un aspect protecteur ou agressif, ce qui la rend fascinante à filmer. Et filmer cela relève là encore de l’ordre de l’instinct lorsque le film est en train de se faire. C’est seulement après la fabrication du film que l’on peut se laisser aller – si on le souhaite – à une lecture intellectuelle de ce genre d’élément.
C’est intéressant que tu parles du feu : dans Lettres d’un homme mort, le réalisateur utilise une simple ampoule pour évoquer le feu nucléaire qui a ravagé le monde.
Oui, tout à fait. C’est quelque chose que je trouve même très fascinant dans la mesure où Lopouchanski utilise finalement très peu de détails pour évoquer le fond de son récit. Le poids dramatique de cette ampoule est impressionnant : c’est un objet qui est assez abstrait en soi, mais qui possède un caractère hyper concret au vu du sujet et du contexte.
Innocence (Lucile Hadzihalilovic)
Comment as-tu découvert la nouvelle de Frank Wedekind qui a finalement donné naissance à Innocence ?
En fait, à l’époque, je ne connaissais Wedekind que de nom : je n’avais jamais lu ses pièces de théâtre et je n’étais d’ailleurs même pas au courant qu’il avait écrit des nouvelles. Quelqu’un m’a donné à lire cette nouvelle qui s’appelait Mine-Hana en me disant que c’était vraiment fait pour moi, et tout est parti de là. De plus, comme l’auteur était mort depuis très longtemps, j’ai choisi de prendre beaucoup de libertés avec la nouvelle pour que le film soit le plus personnel possible.
Est-ce qu’un conte ou un mythe en particulier t’auraient éventuellement inspirée pour écrire le scénario et définir l’univers d’Évolution ?
Non. J’ai surtout repensé à des situations que j’avais vécues étant enfant, notamment une expérience de l’appendicite qui m’avait envoyée à l’hôpital lorsque j’avais dix ans. L’embryon d’Évolution vient aussi de là. De plus, lorsque j’étais adolescente, je lisais beaucoup de romans de science-fiction – comme ceux de Philip K. Dick – et aussi pas mal de romans de H.P. Lovecraft. Il y a d’ailleurs une nouvelle de Philip K. Dick qui s’appelle Le père truqué, où un enfant dit que son père n’est plus son père parce qu’un extraterrestre aurait pris sa place. C’est une histoire qui rappelle beaucoup Body Snatchers, et qui parle d’un trouble très précis chez un enfant vis-à-vis du monde qui l’entoure. Lovecraft m’a aussi inspirée lorsque j’étais jeune, mais assez inconsciemment. J’avoue ne pas y avoir pensé lorsque j’écrivais le scénario d’Évolution. Il n’y a pas d’idée de « dieu ancien » dans mon film, mais il y a néanmoins quelque chose sur la naissance, le trouble malsain suscité par certains personnages. On peut dire que j’ai recraché Lovecraft à ma façon, si vous voulez ! (rires) Je l’ai constaté après coup… De même, il y a aussi des récits de sirènes et des éléments mythologiques dans mon film, mais il faut dire que ce sont des éléments que les enfants connaissent, notamment au travers des œuvres d’Andersen.
Comme tu parles de Lovecraft, est-ce qu’une idée d’adaptation pourrait voir le jour avec toi aux commandes ?
Je ne sais pas comment je m’y prendrais, à vrai dire. Je pense que ça serait très physique, parce qu’il y est souvent question de l’organique – c’est d’ailleurs ce que j’ai essayé de faire dans une moindre mesure avec Évolution. Mais chez Lovecraft, il y a aussi des éléments cosmiques qui me semblent assez difficiles à retranscrire à l’écran. Par ailleurs, en règle générale, si je dois à tout prix chercher un livre à adapter, j’aime bien que ce soit le livre qui vienne à moi.
Évolution, comme Innocence, me semble à la fois très sensoriel dans son montage et très synesthésique dans ta façon de sublimer les matières en sollicitant plusieurs sens du spectateur. Comment procèdes-tu pour arriver à ce résultat, notamment à travers la collaboration avec des chefs opérateurs comme Benoît Debie ou Manuel Dacosse ?
Ce qui est vraiment formidable avec Benoît ou Manuel, c’est que le travail semble toujours très simple. Ils comprennent parfaitement ce qu’il y a à faire, et surtout, ils n’ont pas peur d’aller vers quelque chose de très travaillé en matière d’esthétique, de couleur, d’obscurité, etc… J’aime bien l’idée que ce que l’on voit puisse être assimilé à des mondes artificiels, et qu’il puisse en même temps y avoir quelque chose de naturel à l’écran. C’est quelque chose qu’ils arrivent à recréer. Ils ont tous les deux un vrai regard, notamment au travers de la mise en commun du travail photographique avec celui sur les décors et les costumes. Sur Évolution, la préparation a été assez difficile parce que le planning était hyper serré, mais sur Innocence, je me souviens qu’on avait fait plein d’essais sur les vêtements des petites filles, en particulier pour voir comment le blanc réagissait par rapport aux autres couleurs. Je peux aussi te donner comme exemple la déco de l’hôpital dans Évolution : Manuel et la chef décoratrice ont travaillé ensemble sur la déco, l’un pour voir comment les couleurs pouvaient être traitées à l’image, l’autre pour voir comment la lumière allait pouvoir être exploitée dans le décor. C’est un vrai travail collaboratif.
Evolution (Lucile Hadzihalilovic)
Entre les deux films, il s’est donc écoulé dix années. Si l’on excepte ton court-métrage Nectar, est-ce que tu n’avais travaillé que sur Évolution durant cette longue période ?
J’ai eu un autre projet de long-métrage qui a failli se faire, mais pour cause de budget insuffisant, le producteur n’a finalement pas voulu le lancer. Ça se fera peut-être plus tard, je ne sais pas… Le truc, c’est que je suis passée par un financement au travers d’un circuit « auteur », où il y a beaucoup d’histoires de commissions qui reviennent tous les six mois. Il fallait réussir à trouver un consensus au sein de ce système-là, et ça n’a pas été le cas : certains comprenaient bien le projet, d’autres pas du tout. Le producteur m’avait donc conseillé de réécrire le scénario, afin de retenter le coup l’année prochaine et de voir si l’on pouvait obtenir un budget. Le temps passait, et donc, en fin de compte, ça s’est enlisé. J’ai donc pris le choix d’aller vers un autre producteur. Sylvie Pialat m’a alors dit qu’elle n’arriverait jamais à trouver un tel budget pour le film que je voulais faire, mais qu’en coupant dans le scénario, ça pourrait marcher. Du coup, ça m’a donné des ailes, et j’ai pris la décision de couper un tiers du scénario pour que le film puisse se faire. Il est clair que ça n’a pas été le scénario le plus rapidement écrit. Après, on a quand même fait des réécritures pour essayer de se faire un peu mieux comprendre, mais c’était dangereux puisque le film n’est pas dans l’explicatif. Tu peux alors faire autant de notes d’intention que tu veux, mais dans un scénario comme celui-là, trop en dire revient à « tuer le truc ». Et à la toute fin du processus, quand il a fallu couper et faire le montage, le scénario est redevenu tout à coup elliptique, et je ne le regrette pas du tout. Je pense que le film aurait été plus proche d’une vraie histoire de science-fiction si on avait gardé les quelques informations que j’avais laissé filtrer sur cet hôpital ou sur ces femmes étranges. Or, l’essentiel du film est à chercher chez l’enfant et sur ce qu’il ressent.
Tes films ont aussi une forte dimension picturale de par la grande attention qui est portée au cadre. As-tu des références particulières de ce côté-là ?
Quand je prépare un film, je cherche toujours quelques références visuelles, notamment dans la peinture. Pour Évolution, je ne connaissais pas les îles Canaries lorsque j’ai écrit le scénario, mais je sais qu’au moment de réfléchir à l’endroit où l’action pouvait se dérouler, je pensais à des décors de villes un peu inquiétantes sur le bord de mer, avec un soleil très pesant, des ombres très longues et des rues souvent vides. Les îles Canaries m’ont permis de trouver quelque chose d’assez proche de cette idée. Après, il y aussi beaucoup de peintres surréalistes qui ont su peindre de superbes bords de mer, comme Dali, Tanguy ou Max Ernst. Je pense que leur travail m’a beaucoup servi pour ce film.
Les décors vides du village d’Évolution m’ont beaucoup rappelé l’ambiance angoissante des Révoltés de l’an 2000, le film-culte de Narciso Ibañez Serrador…
J’y ai aussi pensé, bien sûr. Même si le sujet n’est pas le même, on y retrouve clairement l’idée d’un village désert avec des enfants un peu étranges. Donc oui, je pense que ce film était une référence tout à fait consciente.
La réception critique d’Évolution a été assez excellente. Est-ce que tu as malgré tout constaté là encore des surinterprétations assez inquiétantes comme cela avait pu être le cas à l’époque de la sortie d’Innocence ?
Je dois t’avouer que j’avais un peu peur, en effet. Je me demandais vraiment ce que les critiques allaient encore me sortir sur ce film, et à ma grande surprise, je n’ai pas eu un choc identique à celui que j’ai eu à l’époque d’Innocence. Il y a quand même eu des gens qui ont rejeté le film, et d’autres qui se sont ennuyés en le regardant. Ça, je peux l’accepter sans problème. Et puis, en même temps, chacun a le droit de voir ce qu’il veut dans un film. Avec le recul, je pense que les interprétations dévoyées qui ont accompagné la sortie d’Innocence découlaient de l’incapacité des critiques à « parler » du film. Même chez ceux qui avaient aimé le film, j’avais le sentiment qu’il y avait comme un blocage. En plus, j’ai le souvenir que les projos presse d’Innocence avaient été très tardives par rapport à la date de sortie en salles, et que, du coup, les gens ne prenaient pas le temps de digérer le film avant d’écrire dessus. Je pense qu’ils étaient un peu perdus. Sur Évolution, j’ai été heureuse de constater l’inverse : beaucoup de gens avaient vraiment bien compris le film, et la presse a été vraiment très chaleureuse, notamment suite à une projection que nous avions faite à Toronto. En même temps, peut-être que cela vient du fait qu’il s’agit d’un film de genre. Même si cela ne m’a certes pas aidé à le financer, cela aide peut-être à le rendre plus accessible, à le normaliser auprès du public. Mais à vrai dire, je n’en sais trop rien…
Est-ce que tu aurais aussi des nouvelles du projet The Theatre Bizarre 2 ?
Apparemment, ils ont fini par trouver un financement pour le faire cet été. Je ne sais pas avec qui ils vont le faire, mais en revanche, je n’y participerais finalement pas. Je me suis engagée sur un projet au mois d’août et ce n’est pas quelque chose que je pourrais faire en un mois.
Love (Gaspar Noé)
A l’époque où tu préparais La bouche de Jean-Pierre, tu avais créé avec Gaspar Noé la boîte de production « Les Cinémas de la Zone », et sauf erreur de ma part, je n’ai pas relevé de mention de cette boîte sur tes derniers films. Peux-tu nous dire où en est cette structure de production aujourd’hui ?
A vrai dire, je n’avais pas eu envie de produire mes films avec les Cinémas de la Zone. Il faut dire aussi qu’il y a eu tellement de gens différents qui sont intervenus dans la production de mes premiers films, sans parler des premiers films de Gaspar. C’était extrêmement compliqué. D’autant qu’en fait, Gaspar et moi, nous n’étions pas producteurs à proprement parler. On avait surtout créé cette boîte pour faciliter la production de nos courts-métrages respectifs, mais aussi au final pour Seul contre tous qu’on avait décidé de produire comme s’il s’agissait d’un court-métrage. Et après, il y a eu Irréversible, qui a été produit plus normalement… Cela dit, Gaspar et moi sommes malgré tout coproducteurs principaux de Love.
Dernière question : qu’as-tu justement pensé de Love ?
C’est assez difficile d’en parler, parce que j’ai suivi l’évolution du film à différents stades de sa création… Je peux néanmoins te dire que j’ai trouvé le film très réussi, notamment sur la 3D que je trouve magnifiquement intimiste et non pas spectaculaire comme c’est le cas sur plein d’autres films. Le film m’apparait très beau plastiquement et aussi très émouvant… Forcément, j’ai une approche plus personnelle de ce film… Mais ma plus grande surprise, ça a été de constater à quel point Gaspar pouvait être un sacré acteur comique ! (éclat de rire général)
Propos recueillis à Lyon le 28 mars 2016 par Guillaume Gas. Un grand merci au cinéma Comoedia, à l’équipe de ZoneBis, ainsi qu’aux journalistes Josh Lurienne du site web ArtZone Chronicles et Guillaume Banniard du webzine L’Infini Detail dont certaines questions ont été reprises ici.
