[ENTRETIEN] Joyce A. Nashawati

Les raisons qui nous faisaient saliver à l’idée de découvrir Blind Sun durant cette 9ème édition des Hallucinations Collectives étaient pour le moins nombreuses. Déjà pour tenter de relever le niveau d’une compétition de longs-métrages relativement faible, ensuite pour une bande-annonce riche en plans hypnotiques qui laissaient présager une expérience sensorielle assez forte, enfin pour mesurer pleinement les capacités de Joyce A. Nashawati – dont deux des courts-métrages ont été présentés aux Hallucinations Collectives il y a quelques années – sur un format de long-métrage. Hélas, nous n’avons pas manqué de sortir relativement dubitatifs de la projection. Non pas en raison du propos (ici intégralement filtré par la mise en scène) ou de la forme (littéralement éblouissante en matière de cadres et de montage), mais plutôt à cause d’un rythme très particulier dont l’étouffement recherché nous donnerait moins envie de flipper que de somnoler. A l’occasion d’une rencontre presse avec Joyce A. Nashawati, nous avons donc tenu à creuser davantage la substantifique moelle d’un premier film aussi inégal que prometteur, en tout cas suffisamment singulier pour que les réactions qu’il suscite fassent souffler davantage le (très) chaud que le froid.

Courte-Focale : Quelle a été l’origine de ce premier long-métrage ?

C’est la question la plus difficile. Souvent, lorsque l’on écrit un scénario sur le long terme, on a plein d’influences différentes qui se mélangent. Or, en ce qui me concerne, c’est un événement de l’ordre du vécu qui a tout déclenché. Pour tout vous dire, j’étais en vacances en Grèce, sur une plage, pendant l’été qui est souvent très chaud et très sec. On assiste là-bas à des feux de forêt qui sont si fréquents que les gens s’y habituent et n’y prêtent même pas attention. Ce détail m’a frappé parce que ça crée une ambiance « autre », qui transforme les vacances en quelque chose d’inquiétant. Tout est donc venu de ce mélange d’un moment qui est supposé être agréable et d’un ciel qui semblait changer de couleur. Lorsque l’on voit ça, on se croirait presque dans un film fantastique, comme si une catastrophe surnaturelle était en train d’arriver.

D’où ce parti pris photographique très particulier, j’imagine ?

Oui, tout à fait… Du coup, tout est parti d’une sensation par rapport à une atmosphère précise. J’étais également parti sur l’idée de choisir des décors plutôt beaux et voluptueux pour y injecter de l’inquiétude dedans.

Tes deux courts-métrages étaient autoproduits, comment s’est fait pour toi le passage au long-métrage ?

Ce qui est toujours le plus long pour ce type de cinéma disons « singulier », c’est vraiment de trouver quelqu’un qui accepte de se lancer dans l’aventure. C’est un processus assez long et fastidieux parce les producteurs savent à l’avance que ça va être très difficile à financer. Par ailleurs, l’aventure de production s’est avérée complexe en ce qui me concerne, puisqu’au début, le film était produit en Grèce. Et petit à petit, comme les financements français devenaient plus importants, il est devenu un film français pour des raisons économiques. J’ai donc eu plein d’interlocuteurs pour un film tout de même très modeste en termes de budget. C’était assez paradoxal… (sourire)

Au vu du sujet et de ce que raconte le film, est-ce que tu avais envie de faire un film qui soit clairement politique ?

On me pose souvent cette question, et j’avoue que je suis moi-même assez étonnée par cet aspect-là du film – que je comprends cependant tout à fait. En fait, l’aspect politique n’était pas voulu au départ. J’avais surtout envie d’évoquer un contexte qui m’est avant tout très personnel. A la base, le film était intime. Je suis moi-même comme le personnage principal de Blind Sun : il y a longtemps, j’ai dû fuir un pays qui était en guerre et j’ai vécu dans plusieurs pays qui n’étaient pas les miens. Et comme le film se veut un cauchemar pour le protagoniste, je n’allais pas traiter des aspects positifs concernant le fait d’habiter à l’étranger. J’ai tout concentré sur la peur que ça peut provoquer, mais c’est avant tout une peur mentale. D’où le fait que je ne vais finalement pas très loin dans tout ce qui est lié au contexte politique. C’est juste un prétexte pour que le protagoniste se mette à délirer.

Et le plan final, où on le voit partir dans la mer et nager vers un horizon infini, c’était pour signifier le retour aux sources de ce personnage ?

A l’origine, c’était surtout pour faire passer l’idée que l’eau vient après le feu. Je voulais qu’il y ait un apaisement dans cette fin. Lors de l’avant-dernière scène, le feu est présenté comme une sorte de culmination de la tension. Je pense que ça libère de mettre le feu dans une fiction ! (rires) Et après, comme tout ce stress s’est libéré, il peut donc revenir à l’eau. Mais je conçois que ça prend un autre sens aujourd’hui au vu des images de ces gens que l’on voit à la télé traverser la Méditerranée et qui finissent souvent par se perdre dans l’eau. C’est vrai que cette image finale peut dégager quelque chose de tragique, mais en tout cas, ce n’était pas mon intention première.

On peut aussi la lire comme l’abolissement des frontières, vu que la maison est comme un territoire que le personnage doit garder et que le riche propriétaire lui intime de ne pas la quitter. D’une certaine façon, ton film évoque une sorte de « frontière sociale », qui s’effondre lors de cette scène finale…

Oui, en effet. La mer représente ici l’infini. C’est joliment dit… Je valide ! (rires)

Était-ce un parti pris de ne pas révéler d’informations précises sur ce personnage principal ? On ne sait pas qui il est vraiment, d’où il vient, quel est son passé, etc…

Oui, c’était voulu, mais je n’explique pas intellectuellement ce parti pris. C’est plus un feeling que j’ai eu, qui me donnait envie de faire en sorte que le personnage soit étranger aussi bien aux autres personnages du film qu’au spectateur lui-même. Moins il « donne », plus il est isolé. C’est quelque chose de risqué au cinéma, parce qu’il faut en général que le public s’identifie le plus possible au personnage principal d’un film. Mais cela me semblait intéressant par rapport à son statut d’étranger : ce personnage, tu ne le connais pas et tu ne le connaîtras pas. C’est un risque que j’ai voulu prendre… Le travail avec l’acteur a d’ailleurs été spécial, parce que c’était l’acteur le plus jeune que j’avais casté et qu’il était le seul à n’être jamais venu en Grèce. Du coup, j’ai tenu à l’isoler et à le faire travailler son rôle tout seul. De temps en temps, il rencontrait les acteurs au moment de tourner la scène, et cela contribuait à rajouter de la gêne. Il fallait qu’il y ait de la gêne. Cela permet aussi à son jeu d’être très différent de celui des autres acteurs du film. Les autres jouent leur partition, ils sont à l’aise, ils font leur « show » si j’ose dire, surtout la voisine grecque qui est une actrice de théâtre que j’ai volontairement laissé surjouer ses dialogues le plus possible.

Les personnages français semblent parfois dessinés à gros traits, étant donné leur rôle (la famille, l’archéologue, etc…). On peut presque les lire comme des stéréotypes, pour ne pas dire des caricatures, et du coup, en comparaison, le personnage principal devient le seul personnage « naturel », qui n’a pas l’air de « jouer un rôle » comme les autres…

C’est tout à fait vrai. On m’a dit que le film contenait très peu de personnages sympathiques, mais vu que le film est un cauchemar, j’ai vraiment appuyé là-dessus. Cela dit, en fonction du pays où le film a été projeté, les réactions ont été différentes. Le public grec trouvait les personnages français très sympathiques et les personnages grecs trop caricaturaux. Et le public français pensait un peu l’inverse ! (rires) Sans doute qu’on est plus sensible à ce que l’on connait… C’est intéressant…

Comment as-tu envisagé le travail de mise en scène avec cette villa, qui est véritablement un personnage en soi ?

Le plus difficile était d’harmoniser l’intérieur et l’extérieur de la maison, étant donné que ce sont en réalité deux endroits différents. Lorsque vous voyez le monde désertique autour de la villa, c’est un décor tout à fait concret qui correspond à cet environnement et que l’on a conservé tel quel. Mais lorsque l’on est à l’intérieur de la villa, c’est en réalité une autre villa qui est bâtie autour de plein d’autres maisons. Il a fallu faire du bricolage et des assemblages pour rendre ce décor crédible. Je tenais aussi beaucoup à ce que la villa soit vitrée : puisque le soleil est ici la menace, cela la rend vulnérable. On devait pouvoir jouer sur le fait d’ouvrir et de fermer les rideaux, sur le fait de faire rentrer ou non la menace. Et en plus de cela, je voulais aussi voir ce que pouvait donner une ambiance inquiétante dans un environnement moderne. On m’a dit que la villa évoquait beaucoup la tension ressentie dans certains films de Dario Argento, où les maisons sont souvent assez labyrinthiques, où les personnages se perdent dans un environnement très abstrait. Je n’ai pourtant pas songé à Argento en faisant le film. Il faut dire qu’Argento fait surtout des films violents, ritualisés et opératiques, ce qui n’est pas le cas de Blind Sun.

Sur la mise en scène, par rapport à ce que tu évoquais sur le feu, le film est constitué d’un grand nombre de plans fixes et de compositions rectilignes. Était-ce justement pour intensifier cette sensation d’étouffement, d’oppression ?

Absolument. Les cadres statiques contribuent vraiment à cela. J’ai quand même bougé quelquefois la caméra, en utilisant souvent des zooms très légers, mais c’était plus pour des plans d’observation, de manière à ce que l’on ait l’impression que la caméra épie le personnage. Cela permet au spectateur de participer à sa paranoïa et d’avoir l’impression qu’une force invisible est là quelque part. L’idée était que l’on soit toujours en train de se demander si le personnage vit vraiment quelque chose de concret ou si tout se passe à l’intérieur de sa tête. Je crois que lorsqu’on a vraiment peur de quelque chose, c’est souvent de quelque chose que l’on crée soi-même, dans n’importe quelle situation. Du coup, l’oppression extérieure se transforme en un délire intérieur.

L’aspect très travaillé de ta mise en scène pourrait parfois rapprocher le film d’une pure œuvre de plasticien, voire d’un film relativement arty… On le ressent aussi dans le générique, qui est assez stylisé, avec un design assez « brûlant »…

J’imagine qu’on peut avoir cette impression au travers de l’abstraction du film et du travail commun sur l’image et le son. Je peux le concevoir. Après, pour ce qui est du générique, j’avais demandé au graphiste de faire un générique en lien avec le feu, et du coup, on se retrouve avec des lettres assez imposantes qui apparaissent comme des flammes dans la nuit. C’était l’idée.

Si l’on devait définir le film comme étant un mélange très insidieux entre le cinéma d’auteur et le cinéma de genre, serais-tu d’accord avec cela ?

Oui, pourquoi pas… Mais la question ne s’est pas posée pour moi : il s’agissait avant tout de raconter une histoire qui soit personnelle. C’est vraiment lorsque le film est montré dans un contexte professionnel – notamment dans des festivals – que l’on peut faire ce type d’analyse et se rendre compte de l’identité de son propre film. Il s’est passé un truc amusant : les festivals de cinéma de genre ont mis Blind Sun dans une catégorie « auteur », et les festivals de cinéma d’auteur trouvaient que le film était trop « genre ». A ces derniers, je leur répondais à chaque fois : « Si vous saviez ce que me disaient les vrais spécialistes du cinéma de genre ! » (rires)

Et quel est ton ressenti par rapport à cela ?

Pour moi, tous les retours sont intéressants. Faire ce film a été une aventure, et découvrir comment le public le reçoit et se l’approprie fait partie intégrante de ce processus. Cela nous aide aussi à comprendre notre propre travail.

J’ai vu dans ton film beaucoup de points communs avec Le Locataire de Roman Polanski et Shining de Stanley Kubrick. Était-ce des références voulues ?

Je n’ai absolument pas pensé à Shining. Mais ta remarque est intéressante : on m’a souvent indiqué cette connexion avec le film de Kubrick. Par contre, Le Locataire était en effet une référence consciente. Le concept est un peu le même : on a ici aussi affaire à un étranger qui arrive dans une ville qu’il ne connait pas et où ses relations avec les autres ne sont pas agréables. Par contre, le film de Polanski a quand même des personnages plus amples, alors que ceux de Blind Sun sont plus abstraits. Sur ce film, j’ai davantage fonctionné avec des associations d’idées qu’avec un pur travail sur les personnages.

Sur le tournage, la température était-elle aussi caniculaire que celle du film ?

Ah non, pas du tout ! (rires) Il ne fait pas aussi chaud que ça en Grèce, même si le film reste très réaliste sur la façon dont cette chaleur très forte tend à liquéfier les individus, à les écraser de son poids. Le personnage le ressent ainsi, vu qu’on le voit parfois s’allonger et s’endormir à cause de la chaleur. Par contre, je précise que la lumière a été retravaillée en post-production : elle est bien plus orangée dans le film. D’ordinaire, la lumière du soleil en Grèce est plus froide et plus claire que celle que vous voyez dans le film. On a voulu un peu tricher pour se rapprocher d’une lumière capable d’évoquer le feu. De plus, le film a été tourné en automne pour faciliter les choses. En été, on n’aurait sans doute pu tourner qu’un seul plan par jour à cause de la chaleur ! (rires)

Quel a été le travail avec le chef opérateur pour créer cette atmosphère très solaire ?

Il fallait que la chaleur soit un paramètre à prendre en compte dans chaque plan du film. On devait avoir un lien permanent entre le personnage et le soleil, y compris quand ce dernier n’est pas à l’écran. Dès qu’on ouvre une porte, on devait sentir la chaleur revenir en trombe.

A ce jour, vois-tu un fil conducteur entre tes trois courts-métrages et Blind Sun ?

Eh bien, je n’irais pas jusqu’à donner une définition très claire, étant donné que je n’ai réalise qu’un seul long-métrage pour l’instant, mais je pense que l’idée de « l’inquiétude » est quelque chose qui revient très souvent dans les situations que je mets en scène, aussi bien dans mes courts que dans ce premier long. D’un point de vue plus personnel, le fait de passer au long-métrage a surtout été pour moi un pur changement d’échelle : le temps de tournage et de montage est plus long, le budget est plus conséquent, etc… Mais pour autant, j’ai quand même senti que la méthode de travail restait grosso modo la même.

Propos recueillis à Lyon le 28 mars 2016 par Guillaume Gas. Un grand merci au cinéma Comoedia, à l’équipe de ZoneBis, ainsi qu’aux journalistes Josh Lurienne du site web ArtZone Chronicles, Paul Siry du site web Sueurs Froides et Raphaël du site DocCine dont certaines questions ont été reprises ici.

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