[ENTRETIEN] Isao Takahata

Où était-il passé durant ces quinze années d’absence ? Qu’avait-il de nouveau à proposer avec ce come-back inespéré ? Que peut-on aujourd’hui attendre du prodigieux studio Ghibli maintenant que ses principales figures tutélaires semblent sur le point de passer la relève à la nouvelle génération ? On pensait avoir toutes les réponses en sortant de la projection du Conte de la princesse Kaguya, les larmes aux yeux et les sens en déflagration. Fort heureusement, on avait tort. Car si rencontrer l’immense réalisateur du Tombeau des lucioles le temps d’une courte escale lyonnaise fut un privilège dont on peine encore à mesurer la grandeur, l’interview qui a suivi et les réponses qui en ont découlé furent surtout l’occasion pour lui de partager avec nous sa passion d’un art artisanal, précis, abouti, et d’en savoir davantage sur sa méthodologie de travail. Isao Takahata, un artiste à l’image du nouveau chef-d’œuvre qu’il vient tout juste de nous offrir : humble, universel, humaniste, porté par un regard unique sur le cinéma et le monde en général. En soi, c’est juste inestimable. Mais n’en disons pas plus, et laissons la parole au sensei

Courte-Focale : Entre Mes voisins les Yamada en 1999 et ce film-là, il s’est écoulé environ quinze ans. Qu’avez-vous fait durant cette période, et qu’est-ce qui vous a finalement amené à la réalisation de ce film ?

Pour tout vous dire, après Mes voisins les Yamada, j’ai eu l’occasion d’exercer différents types d’activités. Je me suis tout particulièrement concentré sur une étude de la peinture japonaise, et cette étude a été à l’origine d’un certain nombre d’écrits que j’ai pu faire sur la peinture et les arts graphiques. Cela a également donné lieu à la publication de plusieurs livres. Et en fin de compte, une partie de ces écrits a été présentée de manière un peu ponctuelle au Musée de la Tapisserie à Bayeux en 2011, sous la forme d’une exposition sur les rouleaux de peintres japonais. Pour ce qui est de l’animation, j’ai travaillé pendant longtemps sur plusieurs projets de films, dont seul celui du Conte de la princesse Kaguya a finalement pu être mené à son terme. Il y a eu aussi un moment où je devais travailler en alternance sur les préparatifs de deux autres projets qui ne se sont finalement pas concrétisés – je précise que ce n’était pas pour des raisons de budget… En gros, j’ai enchaîné durant toutes ces années différentes périodes de préparatifs et d’arrêts. Mais toutefois, sur le plan formel, tous ces projets étaient inscrits dans la même direction artistique que le film que vous avez vu.

Est-ce que ces travaux sur la peinture japonaise vous ont servi pour mener à bien tout le travail effectué sur le dessin et l’animation de ce film ?

Oui, on peut dire que ce travail d’étude et de recherche dans le domaine du graphisme a été l’une des bases de notre approche sur le film. Je tiens néanmoins à préciser qu’il s’agit avant tout de peintures japonaises, qui regroupent différents styles graphiques et qui sont héritières d’un certain nombre de traditions qui ont été prolongées au Japon venant de Chine. D’ailleurs, ce sera peut-être le sujet d’une question que vous souhaiterez me poser, mais je me permets de vous indiquer que, pour ce film en particulier, il y a un certain nombre d’éléments graphiques qui sont liés aux arts picturaux et graphiques occidentaux. Il y a en particulier une influence très forte que je souhaite vous signifier de manière forte et nette : il s’agit d’un réalisateur de films d’animation qui s’appelait Frédéric Back [NDLR : réalisateur originaire d’Alsace, émigré au Canada et décédé en 2013], que je connaissais suite à de nombreux échanges et contacts que nous avions eu ensemble, et dont les films ont été pour moi une vraie révélation.

Et justement, est-ce que cette influence se manifeste ici dans des segments très particuliers du film ? Je pense notamment aux séquences oniriques, où la dimension abstraite est plus importante que dans le reste du film…

A vrai dire, notre approche n’a pas du tout procédé d’une répartition ou d’un découpage de cette nature-là. Ce qui nous importait avant tout, c’était de travailler sur l’énergie ou l’élan qui est vivant dans la ligne, dans le tracé du dessin. Il y a là des dimensions à la fois de psychologie et d’énergie intérieure qui sont en jeu. Par exemple, lorsque vous représentez une réalité par le trait et au travers d’un mouvement relativement rapide, vous allez forcément essayer d’avoir une exécution rapide dans le dessin pour être capable de suivre l’élan de ce que vous représentez. Et c’est tout ceci qui est en jeu dans ce que l’on appelle le croquis. A l’inverse, lorsque vous représentez un mouvement plus lent, voire même un objet immobile, votre dessin va être plus précis, plus lent, plus posé. Il y a donc un rapport entre l’énergie qui est utilisée pour le dessin et ce que le dessin lui-même transmet d’énergie de ce qui a été représenté. Et ainsi, en définitive, il ne s’agissait pas du tout pour nous de mettre en place des styles ou des orientations formelles différentes en fonction de tel ou tel moment dans le film.

Quelle part a eu le numérique au cours du processus de création du film, et de façon plus générale, sur quels critères vous basez-vous pour décider du support à utiliser ?

(il réfléchit) Avant de répondre plus précisément à votre question, je dois aborder un point important. Je ne sais pas dans quelle mesure vous connaissez ou non Frédéric Back, le réalisateur dont je vous parlais précédemment, mais son travail peut justement éclairer ma réponse à votre question. Frédéric Back a réalisé bon nombre de films d’animation très importants, notamment une adaptation d’une nouvelle de Jean Giono réalisée en 1987, qui s’appelle L’homme qui plantait des arbres. Mais surtout, il avait réalisé en 1981 un film qui s’appelle Crac, qui avait été récompensé d’un Oscar, et dans lequel on voit à un moment donné une scène visuellement très riche avec une foule de villageois qui dansent. La manière dont cette scène est décrite est très étonnante : on a quasiment l’impression que le peintre se trouvait lui-même sur place, qu’il voyait les villageois danser, et que, d’une manière évidemment impossible, il avait réussi à esquisser image par image le moindre mouvement de cette danse. Cela tend ainsi à contredire cette idée selon laquelle on va reconstituer graphiquement un personnage pour ensuite l’animer. On est dans l’idée qu’il existe déjà une réalité préalable et qu’il s’agit donc de la saisir par le dessin, de la représenter aussi fidèlement que possible, et que, au travers de cet effort de représentation, au travers de cette action de croquer quelque chose qui existe, il y aura quelque chose qui va se produire chez celui qui va découvrir le dessin. C’est exactement ce que j’ai voulu essayer de réaliser avec Le conte de la princesse Kaguya.

Du coup, pour en revenir à votre question, je considère que les ordinateurs sont une technologie absolument incroyable, tout à fait remarquable. Mais pour ma part, je n’ai jamais pensé faire faire un dessin à un ordinateur, ou plutôt baser la création graphique sur une démarche mécanique ou infographique. Le dessin est avant tout un acte manuel. C’est en premier lieu le fruit du mouvement de votre main. Par contre, ce qui permet aujourd’hui l’ordinateur, c’est l’utilisation d’outils qui facilitent l’importation de ces dessins au sein d’un processus de découpage, au sein même de la matière du film. Aujourd’hui, grâce à cette technologie, on peut conserver un certain nombre d’éléments qui sont en jeu dans un dessin et on peut les intégrer dans une image de cinéma, ce qui était autrefois impossible. Par exemple, on joue avec des lignes qui ne sont pas forcément continues ou fermées. On peut avoir des brisures, la ligne peut s’effacer de manière partielle. Autrefois, il était impossible d’intégrer et de conserver ces nuances-là à l’image. Mais grâce à cette technologie, c’est enfin chose faite, et je pense que ce film en est la preuve.

Tout au long du film, le personnage de la princesse Kaguya est d’une incroyable beauté. Est-ce que ce personnage vous a été inspiré par quelqu’un de réel, et quels ont été les critères de sa représentation graphique ?

La personne qui a créé les personnages en tant que « forme visuelle », avec notamment la princesse Kaguya en tête de liste, n’est autre que le responsable de la conception graphique du film. Il s’agit d’un animateur qui s’appelle Osamu Tanabe, qui a été l’une des personnes les plus importantes de l’équipe technique. Pour autant que je sache, il ne s’est pas basé sur un modèle précis et existant pour concevoir la plupart des personnages. Après, pour vous répondre sur le « typage » du personnage, il faut bien comprendre que, dans ce genre de récit, nous sommes confrontés à des incarnations, en l’occurrence des princesses, dont on nous dit qu’elles sont d’une beauté incroyable, saisissante, voire irréelle. Cela nous place donc dans une position délicate, car je pense que personne ici ne serait capable de représenter un personnage avec une beauté dite « extraordinaire ». On ne saurait pas comment le faire. D’autant qu’au Japon, un personnage qui est trop typé et doté de réflexes trop facilement saisissables sur le visage – ce que je décris souvent comme étant du « funny-face » – n’est pas considéré comme détenteur d’une forme de beauté. Ce n’est pas reconnu comme tel. Du coup, cela implique que le critère correspondant à cette notion de beauté – que l’on peut qualifier de « canonique », en l’occurrence – correspond en réalité à une zone tout à fait restreinte. On traite alors d’un type de visage qui est extrêmement limité, et donc d’autant moins intéressant : ce genre de visage est trop stéréotypé, et donc, il perd ainsi toute forme de vie et se révèle très impassible, ce qui pose alors une grande difficulté pour le faire exister en tant que tel.

Après, pour continuer sur cette analyse, si l’on veut traiter du visage japonais, il faut prendre en compte qu’il appartient à cette catégorie de visages très peu marqués par une profondeur, par un aspect de volume. C’est un type de visage qui est plutôt plat, surtout si on le compare à travers le monde, et donc, cette platitude limite les capacités de ce que l’on peut exprimer de lui par le dessin. Il nous a donc fallu trouver malgré tout un moyen de représenter ce personnage avec une vivacité et un élan, afin de pouvoir communiquer ces deux notions au spectateur. Et le personnage que vous avez vu dans le film résulte donc d’un effort conjoint que j’ai mené avec Osamu Tanabe pour réussir à construire la physionomie et le visage de ce personnage. D’ailleurs, pour y arriver, j’en reviens à ce que j’évoquais tout à l’heure, à savoir le fait de pouvoir jouer sur des lignes brisées, sur des lignes qui sont plus effacées, sur la vie du tracé et l’épaisseur changeante. Ce caractère-là, cette vie du trait, nous apporte quelque chose en termes de nuance expressive. Ces nuances de ligne nous permettent d’exprimer une vivacité qu’un tracé beaucoup plus plat et uniformisé n’aurait jamais pu rendre aussi perceptible.

Est-ce qu’à travers ce conte très ancien, vous aviez trouvé des choses très contemporaines, notamment sur le poids encore important de certains codes dans la société japonaise, ou le poids qui pèse autour des femmes et la difficulté pour elles de s’en affranchir ?

Oui, bien sûr, il y a quelque chose de cet ordre-là. Cela étant dit, en ce qui concerne l’œuvre originale, Le conte du coupeur de bambous est un roman folklorique datant du 10ème siècle, ce qui en fait d’ailleurs le texte narratif japonais le plus ancien de cette nature-là. Mais toutefois, il ne s’agit pas d’une légende ou d’un conte populaire. Il s’agit très clairement d’une fiction romanesque, qui se base d’ailleurs sur des éléments tout à fait déroutants, pour ne pas dire énigmatiques. On pourrait en résumer la trame a minima en disant que c’est la naissance dans un bambou d’une princesse qui va refuser tous ses prétendants et finalement retourner sur la Lune. C’est une trame que tous les Japonais connaissent, mais qui présente une caractéristique importante : pour peu que l’on puisse saisir cette trame en lisant le texte d’origine, on ne comprend pas les vrais ressorts de ce récit. Par exemple, on ne comprend pas pourquoi elle refuse ces bonshommes, pourquoi elle retourne sur la Lune, etc… C’est une énigme. L’idée du film, c’était d’adapter cette histoire d’une manière qui nous permette de comprendre les raisons profondes et les enjeux qui ont présidé à ce cours des événements, qui ont poussé cette jeune femme en quête de bonheur à retourner finalement sur la Lune. Il m’a semblé qu’en y posant ce regard très contemporain qui est le nôtre, il y avait moyen d’expliquer les ressorts de cette histoire, de saisir pourquoi elle se déroule de cette façon.

Du coup, au vu de la célébrité de l’œuvre originale au Japon, comment le film a-t-il été reçu au Japon ? Et avez-vous également constaté une différence dans l’accueil critique entre le Japon et les pays occidentaux, notamment la France ?

Pour ce qui est de l’accueil critique à l’étranger, et plus spécialement en France, cet accueil vient à peine de commencer, donc je ne sais pas trop quoi vous dire ! (rires) A vrai dire, j’en ai une perception très limitée. Après, pour ce qui est du commun des spectateurs, l’accueil a été très bon, à un point qui m’a moi-même surpris. J’ai eu des retours de nombreux spectateurs qui ont non seulement apprécié le film, mais qui sont aussi retournés le voir à plusieurs reprises. C’est une grande surprise pour moi. D’autre part, malgré ce type de phénomène, le film n’a évidemment pas rencontré le même succès public et commercial que Le vent se lève d’Hayao Miyazaki, par exemple. Et juste après la sortie de notre film, il y a eu la sortie d’un film en prises de vues réelles qui évoquait les pilotes kamikazes à la fin de la guerre, et qui a rencontré un succès plus important que le nôtre. J’ai tendance à expliquer cet écart par une forme de défiance de la part du public vis-à-vis de l’œuvre originale. Comme je vous le disais à l’instant, celle-ci est non seulement connue de tous, mais elle a conservé ce côté énigmatique, et peut-être que les gens s’interrogent sur l’intérêt d’aller voir une adaptation de ce vieux récit. Peut-être qu’en un sens, il y a l’idée que cette œuvre canonique a été adaptée par le studio Ghibli comme une sorte d’évidence, et que le scepticisme de certains spectateurs ne leur a donc pas permis d’aller voir le film. Je voudrais aussi ajouter que, si les critiques professionnels ont fait un accueil extrêmement positif au film (je n’ai d’ailleurs pas souvenir d’une seule mauvaise critique, ce qui est une première dans ma carrière), la proportion du public féminin s’est avéré très clairement majoritaire. Il y a eu toutes sortes de courriers et d’articles positifs que j’ai reçus à titre personnel et qui ont été écrits par des spectatrices, apparemment très touchées par le film. Cela ne m’était jamais arrivé.

Quel regard portez-vous aujourd’hui sur la production japonaise animée actuelle ?

Pour vous dire la vérité, je ne vois quasiment pas de films d’animation japonais aujourd’hui. Ça ne m’intéresse pas beaucoup, à vrai dire. Je suis donc assez mal placé pour vous répondre sur ce point. Mais ce n’est pas limité au Japon : pour ce qui est de la production animée mondiale, il y a également des choses qui m’intéressent et d’autres non.

Au vu de la récente déclaration d’Hayao Miyazaki d’arrêter sa carrière après la sortie du Vent se lève et des nombreux jeunes réalisateurs qui, au cours des dix dernières années, ont su s’approprier à leur compte les thématiques déjà explorées par le studio (Hiromasa Yonebayashi avec Arrietty, Goro Miyazaki avec Les contes de Terremer, etc…), comment voyez-vous l’avenir et l’évolution du studio Ghibli ?

(il réfléchit) Je crois comprendre ce que vous voulez dire au niveau des thématiques, et j’admets que l’on puisse effectivement en retrouver des traces dans tel ou tel film. Mais pour moi, il s’agit surtout du fruit d’une forme de contingence, et en aucun cas d’un processus voulu. Il se trouve qu’aujourd’hui, le studio Ghibli est une société qui a sans doute une influence importante, ce qui, à mon avis, fonde très certainement votre question. Mais ce que je peux vous dire, c’est que Le conte de la princesse Kaguya a été réalisé par une équipe qui ne doit quasiment rien au studio Ghibli en tant que structure de production. Il y a eu une participation très limitée de certaines personnes du studio qui sont venues en renfort, mais c’est avant tout un film qui a pu se concrétiser de manière majoritaire, voire écrasante, grâce à des talents venus de l’extérieur. Cela peut donc effectivement être un problème si l’on considère la continuité de la société en tant qu’entité. Certes, aujourd’hui, ce studio a un impact réel, une vraie force, et je ne renie en rien tout ceci sur le domaine de la production, parce que cela nous permet d’avoir des budgets conséquents pour travailler sur les films. Mais à mes yeux, il est évident que ces questions de continuité ne font pas le poids par rapport aux enjeux propres de chaque film, et aussi au parcours personnel qui se pose pour chaque réalisateur à chaque moment donné, sur un film donné.

Propos recueillis à Lyon le 11 juin 2014 par Guillaume Gas. Un immense merci au cinéma Comoedia pour avoir rendu possible cette interview, ainsi qu’aux journalistes Christophe Chabert du Petit Bulletin et Victor Vaissade de Lyon Capital, dont certaines des questions ont été reprises ici.

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