Fassbinder et le mélodrame « éveillé »

Le mélodrame comme outil d’un cinéma politique,
une radicalisation de Sirk à Fassbinder (2/2)


Douglas Sirk et Rainer Werner Fassbinder

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SIRK-FASSBINDER : UNE RENCONTRE, UNE RÉVÉLATION

C’est un intellectuel doublé d’un entertainer que Rainer Werner Fassbinder voit en Douglas Sirk et, à partir de la découverte de six de ses mélodrames lors d’un hommage à Munich en 1971, la fascination qu’il développe pour lui le presse à écrire sur ce qu’il a vu, à aller rencontrer le « maître » dans sa résidence suisse de Lugano, à lui faire lire le scénario du Marchand des quatre Saisons (1971) qu’il a écrit avec sa rapidité habituelle, à réaliser celui-ci, son premier mélodrame, et même, des années plus tard, à jouer, avec plusieurs de ses collaborateurs habituels, dans l’un des trois courts-métrages (Bourbon Street Blues, 1978) que Sirk réalise à Munich en marge de cours qu’il donne à titre exceptionnel à l’université. Selon Pierre-Simon Gutman, « ce film et cette rencontre sont une des preuves de ce fait : dans les années 1970, malgré les hommages et les articles, Fassbinder constitue pour Sirk sa seule véritable entrée dans le monde du cinéma moderne, à la fois dans son influence et dans la production. » Pour Jon Halliday, qui s’entretient longuement avec lui à l’aube des années 1970, Sirk trouve une grande satisfaction dans le fait qu’il ait servi à sa façon – par la notoriété que ses films hollywoodiens gagnent en Allemagne, notamment via un « promoteur » comme Fassbinder – de pont entre la culture allemande de Weimar et celle de l’après-guerre.

Car, dans ses entretiens avec Halliday, Sirk apparaît profondément déçu par certains aspects de la société allemande des années 1960-1970. Durant sa vie aux Etats-Unis, de 1937 à 1959, le cinéaste y retourne très peu : il y tourne la majeure partie de deux films, Les Amants de Salzbourg (1957) et Le Temps d’aimer et le Temps de mourir (1958), en évitant de susciter trop de couverture médiatique. En effet, le cinéaste est conscient de l’hostilité voire des accusations de lâcheté et de trahison que peuvent susciter au sein de la population allemande les artistes qui ont fuit l’Allemagne nazie (le rapport complexe d’admiration-condamnation qu’ont longtemps entretenu les Allemands avec l’icône nationale Marlene Dietrich éclaire cet état des choses).



Evocations de la période nazie : Le Temps d’aimer et le Temps de mourir de Sirk (1958) et Lili Marleen de Fassbinder (1980)

Sirk raconte les impressions qui furent les siennes lors de ces quelques retours dans son pays d’origine : « Les choses avaient changé à plus d’un égard. Mais je devrais tout d’abord dire une chose : une grande partie de l’intelligentsia allemande, la grande majorité de ceux qui n’étaient pas juifs, a suivi Hitler, quand elle n’est pas devenue franchement nazie. Et lorsque je suis revenu, mon sentiment général a été que le pays n’avait pas été reconstruit. Et, d’une certaine façon, c’est toujours le cas aujourd’hui [en 1971]. Il n’y a pas eu de coupure profonde d’avec le nazisme ni, ce qui est plus grave, avec ces aspects de la culture allemande qui ont contribué à la victoire du nazisme (ce qui explique pourquoi tant de grandes figures de la culture allemande ont pu se tromper en s’abritant sous la bannière nazie). J’ai trouvé que l’Allemagne de l’Ouest était une société extrêmement hypocrite et étrangement matérialiste. (…) Ce fut donc un pays totalement changé que j’ai trouvé : il n’y a pas que l’hypocrisie qui m’ait dérangé, mais je découvris que le feu et la vie avaient disparu de l’esprit allemand. »

On s’en rendra compte en analysant le regard que porte Fassbinder sur la société allemande de son temps : les vues des deux artistes sont étonnamment proches malgré leur différence d’âge de quarante-huis ans et la longue période durant laquelle Sirk a vécu en dehors de l’Allemagne (après quelques mises en scène de théâtre en Bavière à son retour d’Hollywood, il s’installe en Suisse et y finit ses jours). Cela accentue l’impression que peuvent donner les mélodrames de Fassbinder d’être les prolongements de ceux de Sirk… Néanmoins, un tel « prolongement » n’est bien sûr pas sans apport personnel de la part de Fassbinder. Il semble que celui-ci, par un contexte plus libre de production de ses œuvres dans l’Allemagne des années 1970, se permette ce que Sirk ne faisait qu’esquisser : un mélodrame « éveillé », pour reprendre l’expression de Pierre-Sumon Gutman. On analysera ce qui, sur les plans de la forme comme du fond, peut justifier un tel qualificatif… Les liens étroits – inextricables selon les principaux auteurs de monographies consacrées à Fassbinder – qui unissent l’existence de ce dernier à son œuvre attestent d’une appropriation plus personnelle encore que celle de Sirk du genre mélodramatique, nourrie à la fois des opinions politiques, de la vision de l’Homme, de la biographie et du rapport à l’Allemagne de Fassbinder.


Fassbinder joue les gangsters dans son premier long, L’Amour est plus froid que la Mort (1969)

La rencontre entre Sirk et Fassbinder fait sens par une convergence manifeste de thèmes, et l’exemple du premier permet au second d’en clarifier puissamment l’expression, comme nous l’analyserons en détails plus loin. Fassbinder réalise que des thématiques graves et complexes peuvent être développées d’une manière qui ne rebute ni ne culpabilise le spectateur, en s’adressant aux émotions autant qu’à l’intellect de ce dernier. Sur un plan très personnel, l’impact de Sirk a également une dimension purement fascinante pour Fassbinder : il trouve un modèle idéal au sein d’une industrie hollywoodienne qu’il admirait depuis son enfance. Ses premières réalisations, pour la plupart inspirées par les films noirs hollywoodiens des années 1940 et 1950, dénotent cette dimension presque enfantine de son rapport à Hollywood. Ulli Lommel, l’un des fidèles acteurs de ses débuts, raconte : « Rainer voulait toujours jouer un rôle. Ce qui est intéressant, c’est que quand il jouait, il ne jouait pas son propre rôle, comme beaucoup d’acteurs, mais il essayait de faire le caïd dans le genre américain. Dans Le Soldat américain, il porte un costume blanc et il bouge comme Robert Mitchum ou Elvis Presley. Très américain. »

Fassbinder a pu déclarer, au moment de la sortie de Lili Marleen (1980) – son film que tous les commentateurs de l’époque ont jugé être le plus « hollywoodien », envisager de vivre aux Etats-Unis et d’y réaliser des films. Il acquiert d’ailleurs un logement à New York à la fin des années 1970. Mais jamais il ne concrétisera ce « rêve », contrairement à plusieurs de ses collaborateurs : les acteurs Udo Kier et Dietrich Lohmann et le chef opérateur Michael Ballhaus, qui deviendra un fidèle de Martin Scorsese (par intermittences, d’After Hours en 1986 aux Infiltrés vingt ans plus tard). Réciproquement, le cinéaste poussait sa fascination pour le système hollywoodien au point de vouloir faire tourner des stars de dimension internationale : il le fait bel et bien avec Dirk Bogarde dans Despair (1978) et – dans une moindre mesure en termes de notoriété – avec Anna Karina dans Roulette chinoise (1976). Mais plusieurs projets sont avortés : celui de faire de Romy Schneider l’héroïne du Mariage de Maria Braun (1979), celui de confier à Jane Fonda le rôle de Rosa Luxembourg (Fassbinder décédera avant de pouvoir tourner ce film qu’il avait écrit et que son amie Margarethe von Trotta reprendra, avec Barbara Sukowa dans le rôle titre) ou encore celui de faire tourner Lana Turner, l’actrice de Mirage de la Vie de Douglas Sirk, dans une variation autour de Tout ce que le Ciel permet qui deviendra Tous les Autres s’appellent Ali. Lana Turner ne demandait pas seulement trop d’argent pour le rôle. Elle refusait un enlaidissement dont le cinéaste préférait la prévenir.

Au-delà de l’anecdote, c’est là l’un des nombreux aspects qui posent une sérieuse limite à cet idéal qu’a pu formuler Fassbinder d’un « Hollywood revu et corrigé en Allemagne ». Non seulement les cinéastes nationaux ont du mal à se défaire un tant soit peu du caractère réflexif qui fonde leur approche du cinéma pour glisser vers une plus grande « naïveté » propre à Hollywood selon Fassbinder, mais un vrai star system paraît peu envisageable dans l’Allemagne de l’époque, comme l’explique Thomas Elsaesser : « Le star system et la propagande patriotique avaient tellement été les deux côtés d’une même médaille pendant la période nazie, que toute résurgence d’un cinéma de genre était perçue comme un retour au nationalisme, toute émergence d’une vedette populaire comme l’expression de velléités « réactionnaires » ».


Barbara Valentin dans Tous les Autres s’appellent Ali (cette image et les suivantes tirées du film : © Rainer Werner Fassbinder Foundation)

Fassbinder s’en tient donc à faire tourner des personnalités connues du public allemand sans être de véritables vedettes pour autant : Brigitte Mira, qui incarne Emmi dans Tous les Autres s’appellent Ali, était ainsi une interprète célèbre d’opérettes et de comédies musicales en Allemagne avant-guerre et débuta une carrière cinématographique en 1943 dans des courts-métrages de propagande nazis (un épisode auquel Fassbinder fera allusion par le passé qu’il invente à son personnage et dans une séquence située dans un restaurant souvent fréquenté par Hitler). Le cas de Barbara Valentin, qui incarne la patronne du bar dans le film, est intéressant en ce que l’actrice bénéficiait d’une notoriété supérieure à celle de Mira et était même surnommée « la Jayne Mansfield allemande », bien que cantonnée à des apparitions érotiques dans des séries B. Dans les années 1980, elle deviendra la compagne du chanteur de Queen, Freddie Mercury, et une icône de la scène gay munichoise. On entrevoit à travers son cas la manière dont Fassbinder voulait peut-être exploiter la présence dans un de ses mélodrames d’une icône hollywoodienne : profiter de ce que le public l’identifie et la rattache à un idéal de glamour pour prendre le contre-pied de ses attentes et jouer sur l’impact pathétique que peut amener un enlaidissement de l’actrice.

Cyril Béghin écrit très justement : « Le « glamour » est contrecarré par les expressions figées de fatigue ou d’hébétude comme par l’intensité des lumières, par la violence de maquillages qui pâlissent ou mouillent les peaux, alourdissent les lèvres et les yeux, par les costumes trop courts ou trop larges, bariolés et démodés. (…) Tous les autres s’appellent Ali est une galerie de physiques ingrats où la laideur sert tour à tour la caricature sociale (l’épicier, les voisines), et l’expression d’un effondrement, d’un effritement de chacun, transformant les personnages en « effigies d’angoisse ». L’une des illustrations les plus évidentes en est offerte par Mira lors de la scène où elle pleure, vaincue par la haine de son entourage. Visage trempé et cheveux collés par la pluie et par ses larmes, boudinée dans une robe vieillotte, repliée sur elle-même jusqu’à poser la tête sur la table, elle est à la fois pitoyable et effrayante : sa détresse est d’une netteté insupportable. »

L’imposition aux acteurs d’un enlaidissement afin de servir le pathétique est l’un des nombreux points qui révèlent l’écart entre le cinéma de Fassbinder et celui d’Hollywood, dont il revendique pourtant l’influence. Ce rapport aux acteurs et l’exploitation graphique (kitsch des costumes, excès des maquillages, etc.) et émotionnelle qui en est faite peut être considérée comme un trait formel à part entière. Il montre un travail des postures, des couleurs et des compositions qui doit être analysé dans ce qu’il transmet de sens au spectateur. Il porte à son plus haut degré le processus de reprise et d’exacerbation de bien des motifs mélodramatiques qu’on observe dans le passage du cinéma de Sirk à celui de Fassbinder.

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