Assassin(s)

REALISATION : Mathieu Kassovitz
PRODUCTION : StudioCanal, La Sept Cinéma, TF1 Films Production, Kasso Inc. Prod, Lazennec Productions
AVEC : Mathieu Kassovitz, Michel Serrault, Mehdi Benoufa, Robert Gendreu, Danièle Lebrun, François Levantal
SCENARIO : Mathieu Kassovitz, Nicolas Boukhrief
PHOTOGRAPHIE : Pierre Aïm
MONTAGE : Mathieu Kassovitz, Yannick Kergoat
BANDE ORIGINALE : Carter Burwell
ORIGINE : France
GENRE : Policier, Drame
DATE DE SORTIE : 16 mai 1997
DUREE : 2h08
BANDE-ANNONCE

Synopsis : Tueur de son état depuis quarante ans, M. Wagner aime le travail bien fait et pratique son métier avec amour et une éthique ambigüe mais réelle, et selon lui nécessaire. Lorsqu’il rencontre Max, jeune homme sans emploi, il pense avoir trouvé son successeur. Il va s’appliquer à lui enseigner son savoir-faire et son sens de l’éthique. Mais les temps ont changé.

Quitte à être aussi direct que le bonhomme, on pourra constater aujourd’hui que le cas Kassovitz est loin d’être réglé. Surtout en ce qui concerne son rapport avec les médias, accusé principal du film auquel nous allons nous intéresser ici, et où l’un n’aura jamais manqué de relayer les dérapages de l’autre (la formule fonctionne d’ailleurs dans les deux sens). A vrai dire, le problème, c’est que ce cinéaste n’en finit plus de brouiller les pistes : génial parce que surdoué et inspiré dans son métier de cinéaste (et c’est désormais de plus en plus rare), antipathique parce qu’arrogant et parfois de mauvaise foi (et il est pourtant loin d’être le seul), indispensable parce que rentre-dedans et anticonformiste (et il est peut-être le seul en France avec Jan Kounen et Gaspar Noé). A force de vaciller d’un côté comme de l’autre, que ce soit par souci d’intégrité ou par volonté de provoquer, il semble aussi paumé que nous, obligé de composer avec des idées préconçues qui empêchent l’obtention d’une vision précise des choses, et ce n’est pas faute d’essayer, tant sa filmographie, assez courte mais d’une vraie richesse, traduit un parcours en dents de scie où les contradictions se côtoient. Cela tombe bien : au cinéma, la contradiction s’avère souvent plus intéressante que l’accord. Dans le cas d’un cinéaste comme Kassovitz, le dernier coup d’éclat valait largement son pesant d’or : peu de temps après avoir déclaré vouloir « enculer le cinéma français » suite à l’indifférence relative de l’Académie des Césars envers son dernier film L’ordre et la morale (lequel n’aura récolté qu’une nomination pour la meilleure adaptation), le voilà qui apparaissait souriant et décontracté en pleine cérémonie pour remettre l’une des récompenses de la soirée. Peu importe le sens, pourvu qu’on ait l’effet.

En fait, pour saisir mieux le point de vue de Kassovitz, il convient de remonter à 1995, lorsque La haine fut présenté en compétition cannoise. Le documentaire réalisé à l’occasion des dix ans du film donnait une idée assez claire de son rapport avec le système (en général) et les médias (en particulier) : en arrivant sur la Croisette avec un film sur les banlieues (sujet brûlant pour l’époque), le cinéaste voit son film récupéré par des médias dénués d’éthique et avides de sensationnalisme, ce qui le pousse à devenir critique et violent envers ceux qui ont pu le juger, que ce soit en mal ou en bien. Une réaction qui ne peut qu’en entraîner une autre, tout aussi violente, si ce n’est davantage. La genèse d’un film comme Assassin(s) est à chercher là-dedans, dans cette volonté d’en découdre frontalement avec un système médiatique révulsif. Le but de Kassovitz est très simple : tout comme La haine, ce film doit sortir en réaction à quelque chose, à la seule différence (de taille) que le cinéaste s’est jeté dans l’arène de façon non réfléchie, sachant pertinemment que ses cibles allaient précisément être ceux qui allaient juger son œuvre. Lancé à la gueule des médias comme un crachat sans compromis, le film fut inévitablement torpillé, provoquant le scandale et la huée massive de tous les journalistes lors de sa présentation à Cannes en 1997, et bien sûr, on garde encore en mémoire la critique du Figaro, parlant du « film le plus nul de l’histoire du cinéma ! ».

Assassin(s) n’est pas un film aimable, il en est l’antithèse totale. Un brûlot agressif et désespéré, expédié par un jeune cinéaste indéniablement en colère. Et le monde qu’il met en scène est tout sauf polissé, visuellement malade, jamais reluisant comme certains aiment à se le fantasmer. L’univers du film n’est que grisaille du quotidien : rues vidées de leurs habitants, supermarchés désertiques, habitats désincarnés, végétation inexistante, monotonie omniprésente, quelques vieux qui vivent retranchés dans leur maison, quelques jeunes qui traînent dehors sans but précis. Un environnement sans couleur que Kassovitz rend aussi glauque que possible, n’hésitant pas à sacrifier son esthétique (très uniforme) au profit d’un filmage sans artifice ripoliné qui viendrait éclaircir une peinture aussi sombre. Et ici, c’est le mal qui rode. Il est d’une banalité absolue… Tout commence avec Max (joué par Kassovitz lui-même), dont l’existence concorde à merveille avec le tableau : une famille sans père, une chambre avec deux lits d’enfants (sauf que la famille ne s’est jamais agrandie), une mère contrainte à faire de la couture pour les voisins afin de payer les traites de la maison, et pour lui, la volonté de combler les trous autant que possible grâce à un stage dans un atelier métallurgique. Une vie de merde dont il ne perçoit aucune porte de sortie, comme il l’indique dans une voix off prémonitoire qui annonce illico le point de basculement de cette existence ratée : le meurtre d’un vieillard au visage tuméfié et ensanglanté que Max s’apprête à assassiner.

On pourrait croire que ce flash-back d’introduction ne servirait qu’à annoncer le final d’une lente descente aux enfers, mais ce n’est qu’un leurre : la scène en question ne va pas réapparaître en clôture du récit, mais au bout de vingt minutes seulement. La narration elle-même est leurrée, faussée, heurtée, tronquée de partout : on découvrira longtemps après que l’histoire est racontée depuis le point de vue d’un mort, et que le film aura constamment évité le piège d’un parcours initiatique réfléchi et minuté de bout en bout. Le film est lui-même son propre paradoxe : les bizarreries qui le composent, visuelles ou narratives, forment précisément sa spécificité et renforcent sa portée. Un film maladroit, en somme, qui bâtit son hybridation à coups de marteau, et que son réalisateur aura fabriqué sans un matériau suffisamment charpenté à la base (le tournage a débuté avec un scénario encore en chantier, coécrit par Nicolas Boukhrief). Il est donc purement logique que le cinéaste ait lui-même souhaité incarner Max : désormais paumé dans une galère dans laquelle il s’est embarqué sans trop réfléchir, ce jeune homme fragile, apparemment sans histoire, ne parvient pas à remplir son contrat (ici, tuer un vieil homme sous l’impulsion d’un vieux tueur), mais n’hésite pourtant pas à le frapper violemment pour ne plus l’entendre gémir. Une maladresse que le métier d’assassin, soumis à une éthique et à des principes qu’il est nécessaire de respecter, ne peut concevoir.

Tout le paradoxe du film est ici, puisque Kassovitz, que ce soit par naïveté ou par révolte (on pencherait pour un mélange des deux), aura fait preuve d’une maladresse similaire à celles de ceux qu’il souhaitait viser. Et si le film tourne autour de la transmission du savoir, qu’il soit criminel ou autre, cela se vaut ici sous trois angles de lecture différents où apparaissent les failles de ce processus : un apprenti-tueur réagissant par pulsion lors de son premier meurtre, un cinéaste surdoué qui fait preuve de simplisme dans son attaque contre le système médiatique, et au centre de tout cela, une sorte de télé-ratatouille qui pousse le spectateur à zapper maladroitement d’un sujet à l’autre, que ce soit pour évacuer une frustration ou pour chasser une pensée du moment.

A priori, il serait judicieux de considérer que Kassovitz s’est mordu lui-même la main en tombant dans le simplisme qu’il était censé dénoncer, mais c’est paradoxalement le contraire qui s’est produit. A force de construire son film sous la forme d’un véritable programme télé, où une pub Nike peut interrompre brutalement une séquence pour ensuite bifurquer dans une direction, où des informations prémâchées côtoient des émissions d’une débilité sidérante (la Brosse à dents de Nagui en prend méchamment pour son grade !) et où la construction narrative s’avère si fluctuante que sa logique en devient incertaine, le cinéaste ne pouvait pas imaginer meilleure option pour révéler et faire ressentir son propos par les moyens du cinéma.

De bout en bout, le film ne fait que jouer l’alternance ininterrompue entre deux processus : si l’un se compose des étapes successives de l’apprentissage du métier de tueur, l’autre n’est que l’extension du phénomène de zapping, où se succèdent des images au montage ultra-cut et au volume sonore saturé de tous les côtés. Kassovitz adapte sa mise en scène sur les deux supports, alternant des plans fixes d’une lenteur millimétrée jusqu’au malaise et des scènes rapides à la limite du trip hallucinatoire (voir l’incroyable séquence de la boîte de nuit, sur fond de Total Eclipse), et liant les deux par des inserts de parasites ou de coupes intempestives. Une façon idéale pour refléter le nihilisme du monde contemporain, déjà évoqué en filigrane dans les trois quarts de La haine, et dont la perception s’effectue ici par le filtre du tube cathodique, les médias et la publicité n’étant désormais là que pour anéantir la réflexion personnelle au profit d’une débauche de stimulations primaires. Ce que Michael Haneke évoquait comme point de départ de son intention de réaliser un film comme Funny games, Kassovitz le concrétise de façon plus frontale avec Assassin(s) : un médium dévastateur qui abreuve ses spectateurs d’images télévisées sans finalité, les transformant en robots fonctionnant aux pulsions du moment et aux sensations immédiates, qu’elles soient désincarnées, sombres ou inconscientes.

A ce stade, il devient donc évident que le film ne pouvait se prévaloir d’une attaque mesurée et préparée, sans quoi il n’aurait probablement été qu’un énième pensum moralisateur à valeur démagogique. Une hypothèse qu’Oliver Stone avait déjà parfaitement assimilée en réalisant Tueurs-nés, uppercut cinématographique sans équivalent qui, en exploitant l’hypothèse du contrepied satirique, donnait naissance au miroir déformant et déstabilisant d’un monde dont le fonctionnement se voit désormais dicté par des principes de mise en scène élaborés par des médias champions de l’amalgame. Sans être aussi radical et décalé que Stone (hormis le temps d’une parodie hilarante de sitcom bêta à la sauce Le miel et les abeilles), Kassovitz n’en reste pas moins agressif, pour ne pas dire excessif. La télévision ? Une pompe à merde irrécupérable, empilant les films saucissonnés, les jeux atroces qui font office d’école de l’humiliation (à l’époque de la sortie du film, on n’en était pourtant pas encore au niveau de la téléréalité ou du Maillon faible), les journaux télévisés où ne sont relatées quasiment que des horreurs, les sitcoms à la médiocrité lobotomique, et les publicités qui vendent du rêve quand elles ne jouent par la carte de l’image-choc. La nouvelle génération ? Des jeunes sans perspective d’avenir, contraints à rester enfermé dans leur bulle ou leur quotidien, gavés de fausses illusions à consommer sur le moment. Même la vieille génération est condamnée à l’extinction : puisque l’éthique et les codes d’antan n’ont plus lieu d’être, il n’y a plus que le doute de la survie qui fasse réellement de l’effet. De quoi faire du film un document indispensable sur la solitude de l’homme moderne, à travers des cadres épurés et de longs mouvements de caméra qui génèrent un malaise des plus efficaces.

Qui sont les assassins du titre ? Tout le monde : la politique, la presse, la télévision, puisque l’air est pourri. C’est la théorie de monsieur Wagner (Michel Serrault), tueur vieillissant qui aura décidé de prendre Max comme successeur. Pour lui, le métier d’assassin est un métier d’artisan, avec ses méthodes, son organisation et son éthique. Trois données dont Max est malheureusement démuni, la faute à un manque de rigueur et de compétence qui le conduira finalement à sa perte. Fin de l’histoire ? Non, parce que la suite est encore pire. En choisissant un autre successeur en la personne d’un jeune adolescent à la dérive (Mehdi Benoufa), aussi compétent dans le crime que dénué de tout jugement moral sur ses actes, Wagner commettra l’erreur de trop : sans cesse en train de zoner sans but, de se gaver aux jeux vidéos violents (où la manette de jeu est remplacée par un flingue en plastique) ou de zapper à n’en plus finir sur sa télévision, Mehdi crée une scission générationnelle, l’éthique laissant la place à l’absence de logique.

Le titre du film, logiquement étoffé d’un hypothétique « s » entre parenthèses, en est la démonstration : tout au long du film, la pluralité supposée par le titre n’était finalement qu’une hypothèse, puisqu’en définitive, le meurtre final commis par Mehdi se révélera davantage dicté par l’instinct que par une rigueur d’assassin méthodique (ce que l’assassinat inaugural dans le supermarché donnait déjà à voir). Dans Assassin(s), chaque action se détermine en causes et en conséquences, sans coupes. C’est la raison pour laquelle le montage s’avère abrupt, généralement conçu en plans fixes garnis de zooms discrets ou en plans-séquences dénués de complaisance qui créent un malaise progressif, le tout soutenu par la musique obsédante de Carter Burwell (déjà compositeur pour les frères Coen). La caméra de Kassovitz devient à chaque scène un serpent qui capte une action par la fixité, mais dont chaque mouvement, aussi insidieux soit-il, devient source d’angoisse : par exemple, peu avant le meurtre inaugural du vieil homme, une discussion entre le tueur et son futur disciple sur la marche à suivre (chacun étant d’un côté du cadre) est captée progressivement en off, mais s’accompagne d’un léger zoom avant vers une arme, accrochée sur un coin du mur en arrière-plan, qui va déterminer la suite de la scène.

Chaque détail du cadre devient gage d’inquiétude, de tension, de basculement vers un stade supplémentaire de malaise. La recette s’applique aussi dans des plans plus anodins, surtout un que l’on croirait extrait d’une scène coupée de La haine : un plan simple sur deux jeunes (Kassovitz et Benoufa) assis sur un banc dans un parc de banlieue, mais la nouveauté, c’est que sur l’immeuble en arrière-plan, on distingue que la lumière des fenêtres (c’est le soir) provient des images bleutées déversées par le tube cathodique. Car, oui, la télévision est partout : dans tous les coins du cadre, comme vampirisant l’espace personnel des êtres et brouillant les frontières avec le réel (un bruit de sirène policière que Max pense être réel, mais qui provient d’une télévision en marche). Même la télécommande agit ici comme une arme : s’il n’est plus possible pour certains de différencier les deux actes, « zapper » revient à « assassiner », le sens étymologique du premier verbe provenant d’une onomatopée anglo-saxonne illustrant la détonation d’une arme à feu. Du coup, en commettant au final un meurtre dominé par la pulsion et l’instinct du moment, Mehdi a fait le zapping de trop. Beaucoup trop vite. Et a contrario d’une télécommande, une arme ne permet aucun rembobinage. Tout est verrouillé. Le geste restera inexpliqué. Le film avait commencé en remplissant le cadre par une télévision gavée de parasites, ce qui, on le rappelle, renvoyait Assassin(s) à sa dimension revendiquée de produit télévisuel. En achevant son film sur une telle impasse, Kassovitz n’aura fait logiquement qu’atteindre le point de non-retour de sa dénonciation. Du coup, inutile d’aller plus loin : on baisse le volume, on flippe cinq secondes et on éteint l’écran.

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