[ENTRETIEN] Cédric Klapisch et Audrey Tautou

Avec Casse-tête chinois, il semble que Cédric Klapisch conclue ce qui serait une Trilogie de Xavier, entamée il y a près de douze ans avec L’Auberge espagnole (2002) et poursuivie avec Les Poupées russes (2005). On verrait bien une conclusion idéale dans ce volet où le bordel monstre du héros trouve un horizon évident : une ville-monde, cosmopolite, stimulante, fourmillante et en constante mutation, New York. Si le film conserve bien des tics de narration et de mise en scène qui pouvaient déjà agacer dans les premiers opus, il touche plus directement que ceux-ci en approfondissant les portraits de personnages moins nombreux qu’auparavant. Xavier (Romain Duris), à l’aube de la quarantaine, se sépare de l’Anglaise Wendy (Kelly Reilly) avec laquelle il a eu deux enfants et décide de suivre ceux-ci dans leur déménagement à New York. Il y retrouve Isabelle (Cécile De France) qui souhaite avoir un enfant avec sa nouvelle compagne américaine et y reçoit Martine (Audrey Tautou), elle aussi mère esseulée de deux enfants. Moins véhément parce que plus philosophe et sentimental, Xavier devient enfin attachant dans ses tentatives d’influer comme il l’entend sur « le roman de sa vie ».

Courte-Focale : A-t-il été fréquent, durant les années qui ont séparé l’écriture de chacun des trois volets, que vous discutiez entre vous ou avec d’autres membres de l’équipe d’évolutions possibles des personnages ?

Cédric Klapisch : Dans le principe, on s’était tous dit à la fin du tournage des Poupées russes qu’il pourrait y avoir une suite. Seulement, on ne s’est pas beaucoup vu par la suite. Tous les acteurs du film tournent et voyagent beaucoup. Depuis que j’ai fait Paris avec Romain il y a cinq ans, je ne l’ai pas tellement revu non plus. Avec Audrey, on s’est à peine croisé à New York quand elle y présentait La Délicatesse (2011) et que j’y entamais des repérages… De toute manière, ce que me disent tous les acteurs, c’est qu’ils n’aiment pas intervenir dans le destin de leurs personnages, qu’ils préfèrent que j’écrive moi et qu’ensuite, on discute sur cette base-là. Je me suis donc d’abord assuré que tous étaient bien partants pour rempiler, sur la base de dates indicatives pour le tournage, puis je me suis lancé dans l’écriture et leur ai livré un scénario un an plus tard environ.

Audrey Tautou, pouvez-vous nous parler de la manière dont vous avez retrouvé le personnage de Martine qui, pour le dire vite, n’était que chiante dans les deux premiers volets et qui devient ici très attachante ?

Audrey Tautou : (rires) Je suis complètement d’accord avec vous : elle était juste chiante jusqu’à ce film-là ! Là, elle est les deux : elle reste quand même un petit peu emmerdante, il faut le dire, mais elle a évolué, Cédric l’a rendue – disons-le – moins casse-couilles, et je crois qu’elle devient un peu plus philosophe par rapport à la vie et je trouve ça vachement bien finalement. C’est plus inattendu que de retrouver le personnage avec la même caractéristique presque unique et un peu envahissante… De toute façon, je m’étais toujours dit que Martine était un personnage tellement plein de contradictions, tellement singulier qu’on pouvait inventer toutes sortes d’évolutions de sa personnalité : elle est assez imprévisible ! Et c’est peut-être ce qui la rend attachante : dans le film, il ne lui faut pas trente minutes sur le sol américain avant qu’elle ne s’effondre !

On repense au personnage de William, le frère de l’Anglaise Wendy, qui d’un film à l’autre changeait énormément, avait gagné en maturité.

AT : C’est le bénéfice du temps qui passe – il faut bien qu’il y en ait un…

CK : Pour ce qui est de ce qui se passe entre les films, on sent que la vie de Martine a dû être vraiment dure et qu’au moment où on la retrouve ici, elle est apaisée : les épreuves et la fierté de les avoir surmontées l’ont rendue plus sereine. Quand elle dit à Xavier « Ça se voit que t’as jamais vécu en Chine », on tente de deviner ce qu’elle sous-entend. On sait déjà qu’elle a deux enfants de deux pères différents dont elle ne partage plus la vie, ça n’est pas rien…

AT : (elle hésite) Bon, c’est toujours un peu délicat de faire des compliments, mais je pense quand même à quelque chose… Je trouve qu’entre Les Poupées russes et Casse-tête chinois bien plus qu’entre les deux premiers films, on sent le temps qui s’est écoulé hors des films. Ça passe parfois par de simples détails, mais ça fonctionne vraiment…

CK : La scène où Martine se met à parler chinois, c’est complètement ça…

AT : C’était un pur plaisir à tourner ! Le texte est évidemment authentique, sans être sous-titré pour autant, et j’y vais même de mon petit poème à la fin ! C’est presque un équivalent de Baudelaire là-bas : c’est pour ça que tous les négociateurs sont impressionnés que je connaisse ça… D’ailleurs, je suis allé un jour chez une esthéticienne à New York qui était chinoise : je lui ai sorti mon petit poème, elle a été soufflée ! J’avais trop envie de tester ! (rires)

On avait été extrêmement frappé, dans Les Poupées russes, de retrouver une Kelly Reilly sublime alors qu’elle était juste mignonne et un peu pouponne dans L’Auberge espagnole. Incorporez-vous dans l’écriture ces paramètres purement physiques, qui sont au-delà de votre contrôle ?

CK : Le cas de Kelly Reilly est vraiment très spécial. Il faut savoir que quand je fais L’Auberge espagnole, je n’envisage absolument pas de suite au film. La logique était complètement unitaire, et je voulais donc rendre déjà les relations entre les personnages denses, avec parfois des secrets non révélés ! Il y a une indication que j’ai donnée à Kelly sans que cela ne figure dans le scénario et sans en informer Romain : « Wendy est amoureuse de Xavier mais jamais elle ne veut qu’il le sache ! ». Pendant tout le film, elle joue ça !

AT : Oh c’est beau ! Je ne le savais pas !

CK : Je ne sais pas si vous vous souvenez de cette scène où Xavier va demander à Wendy de sortir avec toute la bande et où elle lui dit qu’elle veut être tranquille et travailler ? A ce moment-là, elle a juste envie d’être seule avec lui ! Deux ans plus tard, quand je pense à une suite, je me rappelle de ce petit fil que je peux éventuellement tirer. Je vais voir Kelly à Londres, et là, surprise : elle est devenue une bombe ! (rires) Donc oui, vous avez raison : il y a une interaction parfois étrange entre ce que j’imagine et ce que m’offre le réel. Quand je retrouve Kelly, elle voit ma surprise et elle me raconte : au moment de L’Auberge espagnole, elle se sentait très mal dans sa peau, etc. Entre-temps, elle avait fait un gros travail sur elle et ça avait eu des répercutions sur son physique : elle s’était épanouie, tout simplement.
En revanche, elle passe au second plan dans Casse-tête chinois : j’ai tenu deux semaines à me dire qu’on pourrait raconter la vie de leur couple avec enfants, puis j’ai craqué : c’était évidemment plus intéressant qu’ils se séparent, qu’il y ait des problèmes auxquels se confronter…

[ATTENTION : SPOILER!]

L’idée du retour de flamme avec Martine est venue dès le début de l’écriture de Casse-tête chinois ?

CK : Assez tôt, oui. J’en étais donc à ce stade où je me disais la même chose que le personnage de l’éditeur dans le film : raconter l’histoire d’un couple heureux, c’est assez horrible en fait ! Dans la vie on aime bien ça, mais dans un roman ou un film, c’est vraiment un calvaire ! Je savais intuitivement que ce que le film devait raconter, c’est le comment d’une crise – de la quarantaine – mais aussi les possibilités d’un enthousiasme qui aiderait à surmonter cette crise. L’enjeu, c’était ça : fabriquer de l’enthousiasme. Je trouvais que l’idée que Xavier finisse avec une Américaine allait contre ça : ça supposait encore un nouveau personnage et c’était refaire une chose que j’avais déjà faite dans les films précédents. Je trouvais ça plus troublant, plus imprévisible et donc plus enthousiasmant de le faire revenir avec Martine.

[FIN DU SPOILER]

Que répondez-vous aux attaques qui résument votre trilogie à une accumulation de clichés, d’éléments formatés ?

CK : Il y a un truc bizarre qui se passe en France – et c’est à peu près ce que Martine dit à l’éditeur à la fin : on a un problème avec le plaisir. Personne n’irait dire ça à un Spielberg ou à un Tarantino par exemple !

AT : Le plaisir, chez nous, c’est suspect.

CK : Oui, c’est très troublant. Je ne me pose jamais cette question quand je regarde un Indiana Jones. Oui : il y a dans mes scénarios des tas d’éléments que l’on peut identifier comme « faits pour le public ». Je fais bel et bien des films pour le public. Quand je fais des films à happy-end, à musique entraînante, il y a un geste vers le public. Mais je ne me dis jamais que je fais quelque chose de formaté. Au contraire, j’en viens presque à me dire qu’il n’est pas évident d’oser faire ça. Quand j’écris une scène où un personnage court retrouver un autre sur telle musique, je me dis que, vraiment, je suis en pleine imagerie romantic comedy ou feel-good movie, je réfléchis quelques secondes et je me dis que oui : j’assume. Oui, c’est ce dont j’ai envie, ce que j’ai envie de donner au spectateur. J’ai vraiment mis du temps à accepter de faire ça. Quand j’ai fait L’Auberge espagnole, avec cette scène où toute la coloc’ doit empêcher le copain de Wendy de la surprendre au lit avec un autre, j’avais conscience d’être en plein procédé de vaudeville, de comédie à la Feydeau avec des tas d’éléments qui s’entremêlent, l’amant dans le placard, etc. J’utilise donc ces mécanismes, ces recettes qu’on peut dire « formatées », mais j’essaie d’y amener de la modernité, de l’invention.
Bref, je ne l’aurais peut-être pas fait il y a dix ans mais je le dis aujourd’hui haut et fort : je veux partager quelque chose avec le public. Et je suis contre l’idée très française qu’il faut faire des films sans compromis et que si le public crache sur le film, c’est presque tant mieux ! J’entends ce discours chez beaucoup de mes collègues et ce n’est pas le mien.

Vos approches des villes que vous filmez sont intéressantes. Paris, qu’on pense toujours comme avant tout minérale, était très végétale dans les deux premiers volets. Ici, New York, ville à priori aérienne, est filmée de manière très terre à terre, avec des tas de zones en travaux, Ground Zero, etc.

CK : New York, c’est vrai que c’est une ville de contrastes à tous les niveaux. Très tôt, j’ai vu l’idée qu’on en a d’une ville très organisée, où les rues sont numérotées bien comme il faut. Mais en fait, quand on y va réellement, on découvre que c’est la ville la plus délirante au monde, celle qui mélange les gens les plus différents, etc. C’est pour moi une ville très humaine, qui laisse beaucoup de place à la créativité la plus folle, loin de l’idée d’un écrasement de l’homme par les gratte-ciels, etc. Bizarrement, je dirais même qu’elle est à échelle humaine.

Comment était-ce d’y travailler ?

CK : Ça n’a évidemment pas été simple ! Pour le coup, ça a été un vrai casse-tête chinois et il a fallu composer avec énormément de contraintes…

AT : Je crois en plus que tu as une méthode de travail qui fait que tu restes ouvert à ce que l’instant peut t’apporter, que tu ne t’interdis pas d’être surpris, que tu restes ouvert aux propositions. Or, la rigueur – voire la rigidité – des tournages new-yorkais allait vraiment à l’encontre de ça ! Là-bas, le réalisateur n’a même pas le droit de s’adresser aux figurants. Ce n’est que le second assistant qui doit le faire, sans quoi les figurants changent de statut et doivent être payés dix fois plus. En sachant qu’une règle pareille existe, imaginez les milliers d’autres qui contraignent un tournage là-bas !

CK : L’important, c’est que ça ne se voit pas à l’arrivée. Ces temps-ci où j’ai l’occasion de discuter avec le public à l’issue des avant-premières, je suis frappé par le contraste entre la légèreté avec laquelle il est reçu, comme un film très libre sur New York, et la guerre que ça a pu être chaque jour du tournage là-bas.

Vous avez également fait tourner des acteurs américains, dont la plupart ont gagné en notoriété grâce à des séries TV (Sandrine Holt, alias Ju, avec House of Cards par exemple). Or, vos films peuvent fonctionner à la manière de celles-ci : communautés de public, potentiel romanesque de chaque personnage, etc. Vous êtes-vous senti influencé, ces dernières années, par les séries TV ?

CK : J’adore le phénomène séries TV qui prend en ampleur ces dernières années ! Je ne l’ai jamais dit mais, par exemple, Paris était très influencé par Six Feet Under dans ce qu’il racontait du rapport à la mort… Pour ce film-là, je dirais que ce ne sont pas tant des inspirations précises qui le rapprochent des séries qu’un besoin actuel auquel je tente de répondre, ce que les séries font magnifiquement : un besoin de fiction. Au tournant des années 1960, avec la Nouvelle Vague, on était dans un moment où l’on avait besoin de déconstruire la fiction. Aujourd’hui, j’ai l’impression que le besoin qu’on a de retrouver des personnages, de connaître la suite d’histoires, de dévorer des saisons entières tient à une envie renouvelée qu’on nous raconte des histoires. Le désir de linéarité, de fiction : je nous sens bien plus à fond là-dedans aujourd’hui qu’il y a dix ou vingt ans. Les Poupées russes et Casse-tête chinois viennent de ce désir des gens dont j’ai pris la mesure en présentant L’Auberge espagnole en avant-première en 2002 : systématiquement, des spectateurs me demandaient de leur raconter un peu de ce qui pourrait se passer ensuite ! Quand je fais Ma Part du Gâteau, personne ne me demande s’il va y avoir une suite ! (rires) C’est donc très troublant : ce film-là a donné cette envie-là aux gens. Pendant un temps, j’étais contre, et au bout de deux ans, je me suis rendu compte que moi aussi, j’avais envie de voir la suite… C’est drôle : je racontais tout à l’heure à Audrey que j’avais découvert un forum dédié à Cécile De France sur lequel les fans avaient essayé d’imaginer ce qu’Isabelle deviendrait dans le troisième film et où 50% d’entre eux avaient parié qu’elle ne serait plus lesbienne (rires) ! Je trouve ça génial !

Avez-vous envisagé, du coup, de faire revenir aussi les autres personnages de la coloc’ barcelonaise ?

CK : J’avais écrit le mariage de Wendy et John et je m’étais dit que j’y ferais revenir les anciens. Mais c’était évident : je refaisais ce que j’avais déjà fait dans Les Poupées russes et j’avais conscience qu’ils n’auraient été que figurants, que l’enjeu aurait été trop insignifiant : on aurait simplement pu voir la tête qu’ils ont dix ans plus tard. J’ai préféré épouser davantage la vie réelle : de fait, dix-douze ans plus tard, vous ne voyez plus 80% des amis que vous aviez à la fac.

Ce qu’on retrouve en revanche systématiquement de film en film, ce sont de petits éléments de stylisation visuelle ou sonore, ou encore ces références historiques et philosophiques assez incongrues.

CK : C’est ce que j’adore dans cette trilogie : le langage qu’amène le fait que je raconte la vie d’un écrivain qui se demande comment écrire, le fait qu’on soit entre vie réelle et fantasme… J’adore l’idée de pouvoir faire rire les gens avec Hegel ! Le mec dit « Tout néant est néant de ce dont il résulte » et tout le monde se marre ! Ça devient une vraie phrase de comédie… Et toutes ces récurrences-là, c’est une sorte de contrat avec le spectateur, qui nous ramène encore au parallèle avec les séries TV. Reprendre une séquence de chassé-croisé qui était déjà dans L’Auberge espagnole, j’ai longtemps hésité à le faire par exemple, mais rien n’y faisait : ça me paraissait être la meilleure manière de résoudre le casse-tête chinois de Xavier. Du coup, j’ai essayé de dépasser la première mouture tout en gardant le même langage. C’était le vrai plaisir de ce troisième film : essayer de passer au-dessus de tout ce qui avait été mis en place grâce aux deux premiers.

Pour terminer, une question technique : tandis qu’aux Etats-Unis, plusieurs cinéastes d’importance (Tarantino, les Coen, Nolan, James Gray, etc.) se refusent à passer à un tournage en numérique, en France, vous êtes au moins deux – François Ozon et vous – à revenir cette année au 35mm après avoir tourné en numérique. Pourquoi ?

AT : Je n’avais même pas capté qu’on avait tourné sur pellicule ! (rires)

CK : L’Auberge espagnole avait été l’un des premiers films au monde à avoir été tourné en numérique…

AT : Ah ça, je m’en souviens !

CK : Et c’est vraiment ça qui m’avait permis de trouver un langage spécifique. Je tournais une prise de vingt minutes que je réduisais à trente secondes en l’accélérant. Je n’aurais sans doute pas osé le split screen si j’avais tourné en 35mm, etc. Aujourd’hui, il y a un drôle de truc qui fait que ce qu’on tourne en 35mm est scanné directement, ce qui fait qu’on peut se retrouver à faire la même chose qu’en numérique. Donc la liberté qu’on avait, il y a quelques années, exclusivement en numérique devient la même en 35. Et le tournage sur pellicule devient presque moins cher que celui en numérique puisque les labos sont très en demande de tournages en 35. Je me suis retrouvé à pouvoir laisser tourner la caméra comme je ne l’avais plus fait depuis des années, par exemple pour la scène des crapauds avec les enfants… Et puis, il faut dire ce qui est : c’est plus beau. Ce n’est pas tout à fait vrai en photo : je trouve le numérique aussi beau que l’argentique. Mais en film, le rendu des peaux, des couleurs, des contrastes reste pour l’instant plus beau en 35. Ce sont d’ailleurs les éclairages très contrastées qu’il y a à New York qui ont justifié le choix de la pellicule : entre les lumières très claires des hauteurs et les ombres profondes des rues. Et c’est sûr que les acteurs sont tous un peu plus beaux dans ce film-là…

AT : Oh ben ça tombe bien, comme on a tous pris un petit coup de vieux ! Eh ben écoute, je vais mettre ça dans mes contrats maintenant : « Tournage sur pellicule obligatoire » ! (rires)

Propos recueillis à Lyon le 28 novembre 2013 par Tristan Bergé et Gustave Shaïmi

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