Mamoru Hosoda avant La traversée du temps

Officiellement parce que les différents artistiques qui l’ont opposé à Ghibli n’ont jamais pu être résolus, Mamoru Hosoda n’aura pas mis en scène Le château ambulant. Encore muet à ce sujet du fait d’un accord passé avec le studio, le réalisateur des Enfants loups, Ame & Yuki s’est en effet vu destituer du projet au profit de Hayao Miyazaki lui-même pour le résultat que l’on connaît. Une décision qui se justifie à l’aune de différences notables entre les deux versions, différences que mettent en avant les storyboards d’origine : château classieux et flottant dans les airs, époque sensiblement plus moderne… Une vision pour le moins éloignée de ce que livrera finalement le père de Nausicaä. Lors d’une interview donnée à Arnaud Bordas en 2010, le cinéaste témoignait de l’impossibilité manifeste pour Ghibli de donner son aval à un nouvel arrivant qui aurait décidé de s’éloigner de ses canons habituels :

Le studio Ghibli est une structure qui a été créée essentiellement pour permettre à monsieur Miyazaki de produire ses œuvres et malheureusement pas pour créer d’autres choses.

Mais plus que du côté des habituels motifs justifiant sa mise à l’écart, il semblerait que le problème soit plutôt lié à l’absence de soutiens de la part de son équipe (en plus de potentiels clashs rapportés ici et là) en faveur de la vision d’un Hosoda finalement contraint de tout abandonner. La raison a cette hypothèse porte un nom et sera confirmée de vive voix par le réalisateur : Le baron Omatsuri et l’île aux secrets. Sixième film de l’une, si ce n’est de la plus grosse franchise cinématographique mondiale dans le domaine de l’animation, le long-métrage ne marquera pas seulement la carrière de Mamoru Hosoda parce qu’il en est le premier. Ce qu’il raconte en substance fait directement écho à son passage chez Ghibli et à la mésaventure qu’il y vécut.
Et les amoureux du manga One Piece et de ses adaptations animées en seront pour leurs frais. Car au-delà même des réminiscences biographiques parsemant l’œuvre, il y a dans ce film 6 sorti en 2005 la personnalité prégnante d’un cinéaste qui aura réussi l’exploit de s’approprier le matériau d’origine pour en transcender les composantes. Le travail de Mamoru Hosoda se fait ainsi héritier de rares autres génies de l’animation ayant œuvré pour marquer de leur empreinte un univers qui n’était pas le leur : Hayao Miyazaki et son Château de Cagliostro (second film de la saga Lupin III) évidemment, mais aussi et peut-être de manière plus marquée, Mamoru Oshii et son excellent Beautiful Dreamer, seconde adaptation cinématographique du manga Urusei Yatsura (aka Lamu dans nos contrées). Le baron Omatsuri et l’île aux secrets marque ainsi le retour de Hosoda à la Toei peu de temps après sa désillusion chez Ghibli et, surtout, quelques années après une première collaboration ayant abouti aux deux premiers films Digimon. L’occasion de constater, déjà, la naissance d’un auteur aux thématiques et à l’identité visuelle très marquées.

Sortis en 1999 et 2000, on ne saurait faire l’impasse sur ces deux métrages sous le prétexte fallacieux d’une logique commerciale pourtant indéniable, série télé ou films servant de soutien à la vente de ces simili Tamagotchi par Bandai. On osera même clairement parler de vraies réussites compte tenu du résultat obtenu en dépit de leur nature de produits dérivés. Digimon adventure est le premier des deux, sert grosso modo de prologue à la série animée et surprend dans le soin dont il bénéficie. Narration lente portée par le Bolero de Maurice Ravel, qui contribue à apporter une certaine dualité à l’atmosphère d’un film jonglant entre l’innocence enfantine et l’inquiétante et brutale métamorphose du quotidien, ambiguïté d’une amitié naissante entre de très jeunes enfants et un monstre chaleureux se transformant à plusieurs reprises en quelque chose de toujours moins mignon, évolution du récit à l’orée du fantastique (séquence de bataille en plein centre-ville dont seuls les enfants sont spectateurs)… Ce premier essai, d’une vingtaine de minutes, est tout sauf le produit insignifiant induit par la logique qui l’a fait naître, de même que l’on pourrait imaginer produit marketing plus joyeux et coloré. Il reste néanmoins en deçà de Digimon – Notre jeu de guerre, toujours réalisé par Hosoda. C’est bien simple : le nombre de similitudes visuelles ou narratives avec Summer wars est tel que ce dernier pourrait allègrement être considéré comme son remake. Déjà nourri par l’esthétique du superflat qu’il réemploiera à plusieurs reprises dans l’avenir, ce second film Digimon est parcouru de tous les thèmes chers au réalisateur et s’avère surtout un brillant divertissement idéalement rythmé. Loin des résultats médiocres et impersonnels de machines de guerre mondialement réputées (restez connectés, on vous reparle des films Dragon Ball d’ici la sortie de Battle of gods, le dernier en date), et bien avant une Traversée du temps qu’il semble de bon ton de faire passer pour éclosion du grand cinéaste célébré aujourd’hui, Mamoru Hosoda était né.


Dix ans séparent Notre jeu de guerre et Summer wars

Jugez plutôt. Une menace numérique qui évolue en absorbant des données et qui provoque le chaos dans tous les systèmes électroniques environnants. Un compte à rebours au bout duquel un missile nucléaire causera des dégâts gigantesques. Un groupe d’amis perçu comme une entité à part entière (l’un d’eux passe un examen pendant que les autres se battent contre le Digimon, tous connaissent des difficultés et de la réussite au même moment : même chose dans Summer wars avec la notion de famille, dont l’un des membres dispute une finale de baseball et connaît les mêmes joies et problèmes en simultané). Thème du jeu contribuant à la victoire par son pouvoir d’unification, et aboutissant à la fusion finale puis à la défaite de l’ennemi… TOUT cela, et j’en passe, a son équivalent ou sa reproduction dans Summer wars.

Deux coups d’éclat qui n’auront pas eu que le mérite de taper dans l’œil de Ghibili. Admiratif de son travail concernant le monde virtuel de Notre jeu de guerre, c’est Takashi Murakami qui vient au contact de Hosoda. Il faut dire que le créateur de l’esthétique superflat (« super plat ») pouvait se sentir flatté par l’usage qu’en a fait le cinéaste. Petit aparté. Dans son ouvrage Génération otaku, les enfants de la postmodernité, le philosophe japonais Hiroki Azuma caractérise les otakus comme des individus ayant une propension à valoriser l’imaginaire au détriment du réel, qui refusent les valeurs de la société et en élaborent d’autres. Autrement dit, les produits de la culture otaku (mangas, novel games, anime…) répondent initialement en quelque sorte à une quête identitaire, à un besoin d’échappatoire face une peur particulière (solitude, voire la peur de la bombe). Le superflat, c’est ce mouvement artistique qui analyse les figures populaires de cette culture (l’exemple du film Redline, « de l’animation pour le plaisir de l’animation » chez Asiafilm) pour en révéler la superficialité (le besoin de s’émanciper de la réalité devenant simple pulsion consumériste). Les plus curieux trouveront d’autres informations chez L’ouvreuse ou constateront que Hello Kitty n’est pas étrangère à ce mouvement.
Des parti-pris visuels qui font sens dans l’univers numérique de Digimon : aplats de couleurs, horizon monochrome qui ne lui offre aucune profondeur et se révèle donc… super plat, oui. D’où l’idée d’un monde paradoxal aussi potentiellement infini que limité. Bref, une bulle à part dans laquelle tout est possible. Et qui a donc convaincu Murakami de s’attacher les services de Hosoda. Leur collaboration donnera lieu à une publicité pour Louis Vuitton et intitulée Superflat Monogramm. Totalement libre dans ses intentions, Hosoda se lâche en faisant voyager son héroïne au sein d’un environnement effervescent, festival de couleurs parcouru de petits êtres tous plus kawaï les uns que les autres. Un univers reconnaissable entre mille malgré les évolutions notables avec Notre jeu de guerre, que Mamoru Hosoda se fait un plaisir de nous faire parcourir chaque fois qu’il s’agit de matérialiser le virtuel. Quand bien même il atterrit à la tête du sixième film One Piece pour un résultat qui ira jusqu’à décontenancer les fans de la première heure.

REALISATION : Mamoru Hosoda
PRODUCTION : Toei Animation
AVEC : Mayumi Tanaka, Kazuya Nakai, Kappei Yamaguchi, Hiroaki Hirata, Akemi Okamura, Yuriko Yamaguchi, Ikue Ootani, Akio Ohtsuka
SCENARIO : Masahiro Ito
MONTAGE : Masahiro Goto
BANDE ORIGINALE : Kôhei Tanaka, Kazuhiko Sawaguchi, Minoru Maruo
TITRE ORIGINAL : One piece: Omatsuri danshaku to himitsu no shima
ORIGINE : Japon
GENRE : Anime, Animation, Comédie, Combat, Piraterie
DATE DE SORTIE : 05 mars 2005 au Japon
DUREE : 1h32
BANDE-ANNONCE

Synopsis : L’équipage du Chapeau de Paille décide de prendre quelques jours de repos sur l’île du Baron Omatsuri. Mais, à leur arrivée, ils découvrent que l’accueil n’est ouvert qu’à ceux qui sont capables de gagner une série d’épreuves individuelles. Peu à peu, l’équipage entre dangereusement en compétition.

Contrairement à ce que l’on aurait pu croire, il est évident au vu du résultat que le cinéaste n’a pas vraiment eu à se soumettre outre mesure à d’éventuels diktats imposés par la Toei. Etonnant d’un bout à l’autre, Le baron Omatsuri et l’île aux secrets se dépêtre en effet avec brio des scories que l’on peut habituellement relever sur ce type de productions franchisées, allant de l’aspect impersonnel de l’entreprise au formatage qui découle de leur essence même. Dans le cas du long-métrage qui nous intéresse ici, il convient de rappeler qu’il s’inscrit au sein d’une saga cinématographique, elle-même portant sur grand écran la diégèse d’une série adaptée du manga de Eiichirō Oda. En d’autres termes, il s’agit ni plus ni moins que d’un produit dérivé, d’une réinterprétation d’une œuvre originale, bref : d’un simulacre. Mais un simulacre dépendant d’impératifs financiers qui conditionnent son existence et qui ne peut donc ignorer les règles du monde investi, sa mythologie ou ses personnages, tous régissant la logique d’une diégèse bien connue des spectateurs. Concrètement, il n’est donc pas rare de retrouver la même structure narrative d’un film à l’autre, par exemple. La recette est souvent identique et ne fonctionnera que grâce à la capacité de ses réalisateurs à la transcender. Et c’est précisément en cela que Le baron Omatsuri… s’impose comme le meilleur film des douze sortis à ce jour. One Piece Z compris.

Dans ses grandes lignes, le postulat de départ du manga est tout simple : Monkey D. Luffy est le capitaine d’un équipage de pirates parti à la recherche du One Piece, trésor inestimable qui fera de son possesseur le seigneur des pirates. L’occasion pour eux d’écumer les mers et de vivre une flopée d’aventures dans ce but. Les films nous content certains de ces périples, tous sujets à l’exaltation de thèmes, de questionnements et de valeurs simples mais universelles. C’est d’ailleurs la force de la franchise que d’aborder en permanence de nouvelles thématiques par le prisme de l’amitié, sujet fondamental de One Piece. Une volonté manifeste d’évoluer un minimum qui prend une ampleur supplémentaire lors du film 4, L’aventure sans issue. Apparition de la 3D autorisant entre autres un superbe plan-séquence en début de métrage, durée presque doublée, ambiance plus sombre nourrie par le récit de l’enfant… Jusqu’à un scénario se permettant même de rappeler à ses personnages la véritable nature d’une mort et de ses conséquences, qu’ils ont souvent frôlé ou contribué à provoquer par le passé sans que cela ne les traumatise pour autant. Des intentions louables qui permettent de comprendre pourquoi Mamoru Hosoda a pu aller aussi loin dans l’appropriation de cet univers.

À commencer par une métamorphose, et pas des moindres, qui continue de dérouter plus d’un spectateur familier du manga et de ses adaptations : le character-design. Certes tout à fait reconnaissables, les personnages ont pourtant bénéficié du style que le réalisateur exploite depuis ses débuts et encore aujourd’hui. Traits plus fins, contours irréguliers, corps moins détaillés… Jusqu’à une allure désarticulée évoquant sans mal le goût du studio 4°C (le Mind game de Masaaki Yuasa pour ne citer que lui) pour ce genre d’animations incisives et énergiques. C’est là toute l’intelligence de Hosoda que de traduire par l’image l’idée simple véhiculée par le scénario lors de l’arrivée de la bande sur l’île du titre. Celle-ci est qualifiée de paradisiaque dans le scénario. Lui, parvient à en révéler visuellement l’ambivalence en affichant une incompatibilité manifeste entre les pirates et ce nouvel environnement. Constitué d’amples décors numériques dont les apparentes beauté et richesse architecturale contrastent avec le silence et le vide ambiant, l’île affiche ouvertement la menace qu’elle incarne pour les personnages 2D (au design « imparfait ») qui y sont incrustés. Le calme et la fixité des décors trouvent ainsi leur antagonisme dans ces sept camarades extrêmement agités.

Tel est en tout cas l’enjeu sous-jacent de ce Baron Omatsuri et l’île aux secrets. En ne se contentant pas d’illustrer son scénario, Hosoda apporte une nouvelle dimension à ce qui ressemble en apparence à un énième film One Piece. A ceci près que le monsieur a le bon goût d’offrir un supplément d’âme à sa mise en images. Les précédents longs-métrages de la saga affichaient le respect un peu trop prononcé d’une mise en scène fonctionnelle notamment axée sur les gros plans. Mamoru Hosoda s’obstine au contraire à contourner le cahier des charges habituel en soumettant l’image aux thématiques traitées de même qu’il offre une ampleur certaine aux aventures de ces joyeux drilles. L’exemple le plus évident réside dans le combat final, ou plus précisément dans ce qui en est fait. Les bastons sont au cœur de One Piece. Elles définissent les personnages de par leur méthode de combat et sont en règle générale le seul moyen de résoudre un conflit. Sans même évoquer le plaisir suscité par le fait de voir tout ce beau monde se mettre sur la gueule dans des fights au mieux toujours plus intenses et inventifs. Les codes habituels voulant que le gros méchant de l’histoire possède un sbire pour chaque héros, lesquels se feront démolir avant de trouver la faille de leur adversaire pendant que Luffy défoncera comme il se doit la menace principale dans un coup de poing de la dernière chance… Rien de tout cela ou presque ici ! Si l’on peut éventuellement qualifier de sbires les acolytes du baron, jamais ils ne se battront physiquement avec nos héros. Les combats sont ici transformés en épreuves diverses prenant la forme de jeux (pêcher un poisson rouge géant, cuisiner un repas gargantuesque sur un grill monstrueux…). S’il fallait un moyen de surprendre son spectateur, le film le trouve et renforce par la même occasion l’attente du combat final du fait qu’il sera effectivement quasi unique pendant 90 minutes.

Mais quel combat ! Chose rarissime, la règle qui veut que chacun des compagnons du héros soient malmenés pour renforcer le danger et menacer une survie éventuelle, est détournée. Car si effectivement, ils seront mis à mal au point de frôler la mort, leur chute ne nous sera parfois jamais montrée. Elle nous sera présentée brutalement, préfigurant la densité d’une dernière demi-heure riche en valeurs exacerbées (amitié, bravoure, courage…). Une démarche que Hosoda fait aboutir dans sa manière de dissimuler l’issue du combat. Celle-ci ne fait pourtant aucun doute et le cinéaste est conscient qu’aucun spectateur n’est dupe. C’est en le fragmentant au détour de plusieurs mises à mort successives de Luffy et en y ajoutant une puissante dimension thématique qu’il parvient à ses fins. A considérer, le fait que le baron ne soit finalement qu’un être seul et profondément triste n’ayant jamais fait le deuil se son équipage disparu en mer. Son île n’est qu’une illusion résultant de sa tristesse : là aussi, un simulacre. Et qui dit simulacre peut dire superflat : la fleur qui accompagne le baron ne vous rappelle-t-elle pas quelque chose ? T’en veux de la cohérence thématique ?
Ce qui donnera lieu à cette splendide volée de flèches qui transpercera Luffy de part en part, le grimant en Saint Sébastien dans un tableau macabre saisissant : en précisant que chacune d’elles équivaut à un jour passé seul depuis ce jour funeste, le baron lui fait littéralement subir ce qu’il a enduré. La force de l’amitié étant ce qu’elle est, qui plus est dans un récit où elle est constamment mise à mal, Luffy lui répondra par un coup de poing vengeur offrant à l’animation l’un ses plus grands morceaux de bravoure.


Au fait, vous vous souvenez de la défaite de Love machine à la fin de Summer wars ?

Une fulgurance graphique sublime et carrément surprenante à l’aune d’un produit supposé limiter les prises de risque. Si Le baron Omatsuri… ne regorge pas de ce genre de moments, il n’en demeure pas moins l’œuvre d’un cinéaste audacieux et amoureux de l’image. L’univers gai et coloré que l’on connaît vole ainsi en éclats tout le long de la seconde moitié du film, plongé dans un noir quasi-total. Les conflits intimes se substituent aux gags typiques de One Piece et les sublimes jeux de lumière de la première partie laissent place à une atmosphère anxiogène du meilleur effet. Une approche plus jusqu’au-boutiste que celle, similaire, aperçue par exemple dans L’aventure sans issue. C’est dans ce genre de détails que Hosoda confère à son film une réelle identité. Lequel est par ailleurs aussi à l’aise dans ce genre d’ambiance que dans la comédie pure, genre qui caractérise parfaitement One Piece à l’origine ! S’il doit se plier à l’humour très typé de son univers, Hosoda délivre quelques passages bien fendards à l’image de cette course-poursuite au modèle bien connu. De petits instants sympathiques pas nécessairement inventifs mais qui ont le mérite d’apporter un peu de fraîcheur avant la tempête.

Idéalement réunis au sein d’un même plan à plusieurs reprises dans le premier quart, le groupe d’amis initialement soudé finira ainsi par se fragmenter au fil du récit. La plupart se mettra sur la tronche et reprochera à son capitaine (Luffy, donc) ses décisions prises en amont. Ce dernier finira seul à l’aube du dernier acte, abordant la thématique du capitaine sans équipage puisque jamais soutenu. Comme Mamoru Hosoda le confirmera à quelques occasions, c’est bien aux conditions ayant mené à l’avortement de son projet pour Ghibli que l’histoire fait allusion. Et que dire du personnage de ce père à l’autorité bafouée qui n’arrive à avancer que grâce au soutien de sa famille ? Un processus cathartique en somme, mais qui permet avant tout de jouer avec les acquis du spectateur en la matière. Des moments de tension entre les personnages, One Piece en regorge et ils constituent majoritairement une source d’humour. Leur solidarité et leur confiance en eux est telle que dans L’aventure de l’île de l’horloge, le second film, tous prennent le temps de manger avant d’aller secourir une des leurs. Le fait de causer leur chute en ayant recours à ces mêmes motifs nous invite à redonner une vraie valeur à l’amitié, si primordiale dans le manga et la série animée.

Le collectif, la communication, le respect… Autant de thématiques qui jalonnent le film et que Mamoru Hosoda n’aura eu de cesse de traiter tout au long de sa carrière, jusque dans le cadre de franchises que l’on aura connu moins permissives. Hé oui, derrière des atours pas vraiment excitants a priori et qui resteront noyés dans les préjugés pendant de longues années encore, se cachait ce qui deviendrait ni plus ni moins que l’un des meilleurs cinéastes japonais contemporains. Nous n’irons pas jusqu’à croire à une réhabilitation de ses Digimon ou One Piece, non, pas plus qu’à un dossier complet sur le superflat dans les médias spécialisés. Mais vous, n’hésitez pas et tentez l’expérience. Et vous pourrez à votre tour rappeler que Mamoru Hosoda existait bel et bien avant La traversée du temps.

(et parce qu’on ne pouvait pas parler aussi de sa carrière dans les séries animées, vous pouvez en savoir plus en allant lire ceci ou écouter cela)

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