Walt Disney – Blanche-Neige Et Les Sept Nains (1/2)

Parce que les mignonnes anecdotes de comptoir des sites spécialisés n’ont que peu d’intérêt face à l’expérience des artistes, on préfèrera toujours les écouter parler eux-même de leurs oeuvres. Pour cette nouvelle rubrique, nous avons donc décidé de mettre à profit les importantes connaissances que la technologie nous permet d’accumuler : DVD et Blu-ray regorgent parfois d’informations passionnantes rapportées par les cinéastes ou leurs équipes au détour de commentaires audio extrêmement précieux. S’il n’y a donc que peu de chance que les frères Coen, entre autres, investissent un jour cette partie du site, il n’est pas rare que des artistes prestigieux dévoilent d’importants secrets de tournage ou souvenirs de faits ayant émaillé la production. Cette rubrique consistera donc en une retranscription, partielle ou totale, de ces commentaires audio. Réalisateurs, compositeurs ou même historiens et philosophes viendront donc apporter informations ou décryptages passionnants à plus d’un titre. Pour ce premier article, c’est l’édition spéciale du blu-ray de Blanche-Neige et les sept nains (collection Diamant) qui aura servi de source. Mais vous vous en doutez, pas de trace de David Hand, réalisateur du film, ou de Walt Disney, pour se soumettre à l’exercice. En revanche, comme nous l’explique Roy Disney (fils de Roy Oliver Disney, grand-frère de Walt) en ouverture, de rares enregistrements effectués sur quelques décennies font office de commentaire audio. Walt Disney lui-même parle de Blanche-Neige, des origines du projet, de son financement ou du succès incroyable qu’il rencontra. Nous avons donc changé l’ordre de ses interventions afin de rendre le tout plus lisible et cohérent. Du fait de la nature de ces enregistrements, il n’y a pas ou peu de continuité entre les différents paragraphes. Mais sans plus attendre, place au génie.


LES ORIGINES

. Je ne sais pas pourquoi j’ai choisi Blanche-Neige. Quand j’étais jeune, j’ai vu la version avec Marguerite Clark. Il y avait une projection pour les crieurs de journaux. Blanche-Neige est l’un des premiers films que j’ai vus. C’était en 1916, il y a bien longtemps, mais je me suis dit que c’était une histoire parfaite. Il y avait des nains sympathiques par exemple, un prince et une jeune fille. Une histoire d’amour, mais aussi des méchants. C’était une histoire parfaite, une intrigue parfaite tout du long, au niveau du rythme. Dès le début, on ressent de la sympathie. J’avais fait des recherches sur des projets de contes de fée, dont Blanche-Neige. J’ai d’abord établi une petite équipe que je dirigeais moi-même, sans pour autant abandonner le reste. J’avais plusieurs projets, j’ai installé cette équipe juste à côté de mon bureau. Je la dirigeais moi-même, j’ai choisi des jeunes pour collaborer sur l’histoire. Puis, après avoir pensé l’histoire dans l’ensemble, j’ai rajouté d’autres équipes. À la fin, toutes les équipes de mon studio travaillaient dessus.

. Je me suis rendu en Europe en 1935, avec mon frère et nos épouses. Là-bas, j’ai reçu la médaille de la Société des Nations pour Mickey Mouse, un symbole international de bienveillance. C’était à Paris. En Europe, cinq ou six de nos films étaient projetés par le même cinéma, les uns à la suite des autres. J’étais donc sûr que, si je faisais un film, il serait projeté. À mon retour, j’ai commencé à le préparer. C’était juste après 1935. Je sentais ce qui était en train de se passer avec mes sujets courts, mes frais augmentaient sans cesse. II fallait y mettre fin : un sujet court n’est qu’un bouche-trou. Je ressentais le besoin de diversifier mes projets et d’expIoiter des domaines qui m’offriraient d’autres ouvertures et j’étais donc décidé à faire un film car les sujets courts sont limités. Si je pouvais faire pIus de films, mes options seraient illimitées. J’aurais des possibiIités, le marché étant pIus flexibIe. C’était une bataille continuelle entre mon frère et moi-même, à laquelle il fallait trouver un équilibre : lui se souciait de rentrer dans ses frais et moi de la qualité.

LES SILLY SYMPHONIES

. La variété venait des dessins animés courts. Les Silly Symphonies ont influencé les dessins animés long-métrage. C’est grâce à eux qu’on a pu faire un film comme Blanche-Neige. On pouvait faire ce qu’on a plus tard refait dans Fantasia : diversifier, avoir des talents que je ne pouvais utiliser sur Mickey Mouse. Certains artistes sensationnels n’étaient pas bons sur Mickey Mouse. IIs ne pouvaient s’y conformer. Mais encore maintenant, j’utilise ces artistes. Ils dessinent d’autres éléments que les personnages. Dans Fantasia, ils dessinaient Ies feuilles, les gouttes de pluie. Je faisais toutes ces choses avec de la musique, comme L’Arche de Noé. C’était le groupe des Silly Symphonies. Les Symphonies étaient pour moi une base sur laquelle je pouvais élargir mon entreprise. Je n’étais pas coincé avec un seul personnage central. On expérimentait sans cesse, il y avait toujours un nouveau sujet, quelque chose qui nous permette d’accomplir autre chose. Nous avions un projet de long dessin animé pour le cinéma. Nous aurions fait du profit sur Les trois petits cochons en film mais c’était un dessin animé court, et le prix s’en ressentait. Ils sont vendus en série au cinéma, un peu comme des bananes. Mais pour nous développer, il nous fallait faire mieux. Je le sentais, et Blanche-Neige était la solution.

Les trois petits cochons, réalisé en 1932, sortit en salles en 1933. Il est intéressant de noter que Ie film acquit une certaine reconnaissance de l’industrie et du public. Un dessin animé pouvait représenter plus que Mickey Mouse. Le film fut projeté en avant-première dans certaines salles. Les gens à la projection adoraient la personnalité des petits cochons. Du côté production, nous étions satisfaits, nous avions réussi à faire passer la personnalité de ces créatures. C’était mon but, donner plus de personnalité à un dessin animé. Nous en étions très contents. À sa sortie, il a fait sensation. Psychologiquement parlant, c’était au bon moment. En 1933, tout le monde avait un grand méchant loup à sa porte. Nous ne l’avions pas fait exprès, on a juste choisi ce sujet. Je ne voulais pas être coincé par Mickey Mouse. En fait, après le succès des Trois petits cochons, le public en voulait encore. Avant, il réclamait des souris, après, des cochons. A l’époque, j’ai fait une plaisanterie qui résume la situation. Je n’avais pas envie, j’ai dit « Je ne veux pIus faire dans les cochons. » Et c’est vrai. J’en ai fait d’autres, peu de gens s’en souviennent. J’en ai fait trois autres1. Ils récIamaient d’autres Blanche-Neige, comme ils avaient réclamé d’autres Petits cochons. Les suivants étaient décevants dans un sens. Pendant des années, j’ai détesté Blanche-Neige. Chaque fois que je faisais un nouveau film, il lui était comparé, mais n’était jamais aussi bon. J’ai fini par le haïr. Mon deuxième film fut Pinocchio. Beaucoup de gens étaient déçus. Ils disaient « Où sont les nains ?« 

LA CROISSANCE

. Lorsque j’ai choisi la couleur, c’était pour les Silly Symphonies2. Je pensais trouver une meilleure utilisation de la couleur. C’était difficile de convaincre tout le monde de choisir la couleur, mais aussi d’obtenir de meilleurs résultats. Mickey Mouse avait tant de succès, qu’il fallait essayer la couleur sur les Symphonies. Je n’ai colorisé Mickey Mouse que trois ans plus tard, en 1935. United Artists ne voulait pas nous donner plus d’argent. On s’est dit qu’on essaierait sur notre prochain film, mais on a attendu. Je l’ai utilisée dans mon premier film avec la RKO. Le premier film de Mickey Mouse, sorti sous le nouvel accord d’exploitation à la RKO, était en couIeur. Il s’appelait The Band Concert. Mickey conduisait un orchestre d’animaux dans un concert d’été. Les gags survenaient en fonction des sons. Avec la couleur, on pouvait rajouter un arc-en-ciel.

A partir de là, notre entreprise commença à se développer. Le travail se développa. On mit l’accent sur la formation, le perfectionnement. Nos revenus étaient suffisants pour expérimenter, on avait du temps pour étudier. Au studio, on essayait différentes choses. J’essayais d’améliorer ce que je pouvais, les techniques de caméra, de nouveaux procédés en laboratoire, pour obtenir de meilleurs résultats à I’écran. Des années 30 aux années 40, ce fut une période de formation intense, jusqu’à la guerre. Il fallait faire des recherches dans le domaine des effets mais également se diversifier, introduire de nouveaux taIents. Je ne pouvais pas toujours les expIoiter au mieux. Certains de ces talents étaient plus utiles sur des projets comme les Silly Symphonies. AIors ils ont fondé une école. Les écoles d’art sont beaucoup mieux maintenant que dans les années 20.
Mais il fallait approfondir I’étude du mouvement, la simplification des lignes, ce qui s’appliquait à notre travail. C’est ce qu’on a fait. J’ai travaillé pendant des années avec Chouinard. Au début, l’école était trop chère pour moi, alors j’ai demandé à Mme Chouinard d’inscrire des membres de mon équipe à des cours du soir. Elle m’a fait un prix. Je n’avais pas les moyens mais j’ai payé leur formation. Je les emmenais même aux cours car ils n’avaient pas de voitures, puis je rentrais travailler au studio et les ramenais chez eux. C’était le moment idéal pour les former. Ça a sauvé la vie à bon nombre d’entre eux car c’était difficile de trouver du travail. À la fin de 1932, iI fallait une formation spécialisée, ce qui n’existait pas à l’école. J’ai demandé à certains professeurs de Chouinard de venir travailler avec moi, de prendre connaissance des problèmes. Ils pouvaient ainsi voir sur quoi on travaillait. J’ai choisi Don Graham, pour qu’iI voie les difficultés rencontrées. Le problème était de s’éIoigner du dessin statique pour qu’il fasse partie d’un mouvement. Don Graham s’assit avec moi dans notre sauna. On examinait les tests avec chaque artiste. Le sauna était Ia salle de projection. On l’appelait ainsi car il n’y avait pas de climatisation, il y faisait très chaud et mon équipe suait littéralement à la tâche. Ils appréhendaient toujours. Ils finissaient leur scène et je critiquais tout, il fallait tout refaire. Ça avait son effet sur les artistes. Il fallait penser action, dessiner pour l’action. Ce qu’on appelle l’analyse de l’action. C’est pour cela qu’on a dû utiliser des films. Il faut marcher, puis analyser la marche. On photographiait des gens en action, et on étudiait le résultat, puis on faisait pareil avec la course. Tous les dessins étaient parfaits car ils observaient les modèles dans la salle de dessin. Mais ça ne va pas. C’est comme ça qu’on obtient une animation rigide. On a trouvé un truc qui consiste à rendre le dessin un peu flou, à I’allonger. Quand on bouge vite, I’action prend du mouvement. Ce n’est pas la quantité de dessins, mais la façon dont ils sont faits. C’était complètement différent.

. On utilisait des trucs avant. Dans Blanche-Neige, iI fallait que ce soit pIus crédible. On ne fait pas pleurer le public avec un clown qui court. Je voulais donc du drame dans Blanche-Neige. On a travaillé comme des fous pour faire passer ça. C’était une corvée, je passais 50% de mon temps dans le sauna, examinant toutes les scènes avec tous les animateurs. Le reste du temps, je travaillais sur les histoires, à améliorer l’action. Je me suis battu tout au long de Blanche-Neige. Depuis Blanche-Neige, une autre équipe a donné l’allure. Ce fut l’une de nos phases. J’ai fait venir d’autres personnes pour aider à Ia composition, l’utilisation de la couleur, pour voir ce qu’on pouvait faire avec ces nouveaux éléments. J’avais l’argent pour l’école, ils suivaient tous les cours. Après, on les envoyait travailler une demi-journée à l’atelier, puis à nouveau l’école. Certains protestaient « ça fait 4 ans que je fais ça. » Je répondais « Oui, mais… Il faut vous améliorer et savoir pourquoi, et ce que ça va changer. » Les meilleurs animateurs que j’ai actuellement au studio n’ont jamais travaillé ailleurs. Ils ont commencé à travailler pour moi à la sortie de l’école d’art. Ward Kimball, Milt Kahl, Frank Thomas, Woolie Reitherman…. Ce sont mes meilleurs animateurs et les meilleurs dans la profession. Ils ont été formés en tant qu’étudiants. J’ai formé des artistes pour toute l’industrie du dessin animé. Ceux qui n’ont pas obtenu le diplôme avec moi sont partis et ceux que j’ai formés travaillent en tant qu’artistes, ils sont tous dans le dessin animé. 90% d’entre eux sortent de mon école de formation. Je n’en connaissais pas la plupart, on les faisait rentrer et s’ils réussissaient, alors je faisais leur connaissance. Je ne sais pIus en quelle année ça a commencé à rapporter. C’était après les cochons.

Les Nine Old Men, dont faisaient partie les animateurs cités plus haut

L’ANIMATION

. Ca n’allait pas. Il fallait tout retravailler. L’animation n’était pas comme je voulais. Il me fallait quelque chose en plus de l’imagination des artistes. Ils essayaient différentes poses devant la glace, mais les artistes ne sont pas forcément de bons acteurs. J’ai donc décidé d’utiliser des modèles expérimentés. Une jeune fille qui puisse ajouter des éléments, exploiter nos idées, les gestes, les mouvements, etc. Elle vint faire ce qu’on appelait la pantomime, l’action et tout ce qui va avec. Puis j’ai donné des photos d’elle aux artistes comme référence. Sans les décalquer, cela leur donne une idée du rythme, des mouvements, des habits. Ils s’en inspirent. On a trouvé une jeune fille dans une école de danse. Son père était propriétaire d’une école de danse, elle avait 17 ans et enseignait avec son père. Elle s’appelait Marjorie Belcher. Son père était le danseur Ernest Belcher. Elle s’appelle maintenant Marge Gower, de Gower Champion. Elle a mimé pour Blanche-Neige et d’autres projets3. C’est grâce à cela qu’on a pu s’en sortir. À l’époque, les animateurs n’étaient pas au point par rapport à ce qu’on voulait. En ce moment, on fait La Belle au bois dormant, on remarque une grande différence dans la qualité, le dessin, la personnalité et tout le reste. On n’était pas encore tout à fait prêts. Il nous fallait encore deux ou trois ans pour obtenir ce qu’on voulait sur Blanche-Neige.

. On a commencé par faire ceci. J’essayais différentes choses avec mes artistes. Je désirais obtenir certains effets. Pour un long-métrage, je souhaitais une impression de profondeur, et pas seulement une apparence plate. J’ai expérimenté sur un dessin animé pour essayer de développer une façon d’obtenir de la profondeur dans mes dessins. C’était un court dessin animé expérimental appelé Le vieux moulin. Je l’ai fait pour utiliser Ies trucs que je voulais dans le film. C’était juste queIque chose de poétique, rien que de la musique, aucun dialogue. On y voyait un vieux moulin au coucher du soleil, puis toutes Ies transformations dans la nuit. Une araignée tissant sa toile, des oiseaux faisant leur nid. Un orage approche, le moulin devient fou. Au matin, Ia toile d’araignée est détruite. C’était en couleur, avec le mouvement dimensionnel de la caméra, ce qu’on appelle de nos jours la caméra multiplane. Les dessins ne sont plus sur un seul plan, mais sur plusieurs plans. Puis la caméra balaie les plans pour donner une illusion de profondeur. C’était un classique. Il a gagné un Oscar. C’est cette technique qui a apporté de la profondeur. Dans Blanche-Neige, je l’ai beaucoup utilisée pour donner de la profondeur quand on s’approche du château. Cela donnait une impression de dimension. Ca m’a aussi beaucoup servi dans Fantasia, dans Bambi, surtout entre les arbres, par exemple.

. On a eu des problèmes pour les nains. Il fallait différents artistes. Cela représentait beaucoup de travaiI. Un groupe entier d’artistes travaillait dessus. C’était assez difficile à gérer. Il fallait conserver leur personnalité, leur crédibilité. Je ne voulais aucune ambiguïté au sujet de leurs personnalités. AIors j’ai choisi leurs noms en fonction de leurs personnalités. Il y avait donc Timide, qui était timide, Joyeux, qui était joyeux. Simplet était simplet. Le choix du nom originaI de Simplet,  »Dopey », déclencha une certaine poIémique. Le mot était apparemment trop moderne, mais on l’a trouvé dans l’oeuvre de Shakespeare ! Puis on a parlé de la connotation avec la drogue4. Mais ce n’est pas vrai. Le terme  »dopey » date d’il y a longtemps. J’ai dit « C’est la description de quelqu’un qui est un peu simplet. » Il était un peu dérangé. Il ne pouvait pas parler. Joyeux explique qu’il n’a simpIement jamais essayé. J’avais trouvé des voix pour tous, à part Simplet. Alors on s’est dit « Il n’a qu’à être muet. » On ne lui donne pas de voix, pour le rendre différent.

LA VOIX DE BLANCHE-NEIGE

J’ai trouvé une voix. Je voulais trouver une voix pour Blanche-Neige qui soit éloignée du quotidien… comme si elle venait d’un autre monde. Il me fallait queIqu’un qui sache chanter. Je recherchais une voix d’une certaine qualité. L’un de mes employés partit à sa recherche. Il ramenait sans cesse des candidats. Je ne voulais pas être influencé par le physique de la personne, je ne voulais que leur voix. L’auditorium se situait à côté de mon bureau, il y avait un micro et dans mon bureau, un haut-parleur. Je travaiIIais dans le studio et il m’appelait. Il avait trouvé une voix et voulait que je l’écoute. La personne ignorait que je l’écoutais. Ils faisaient un test pour Ie micro. Je quittais ma réunion, retournais dans mon bureau, branchais le haut-parleur, et écoutais Ia voix. Il m’appelait pour me demander « Qu’en penses-tu ? » Chaque jour, il en faisait venir deux ou trois. Un jour, il m’a appeIé tout excité, disant « J’ai une fille de 14 ans. Elle a une voix incroyable. Je te la fais écouter tout de suite. » J’ai couru dans mon bureau. J’ai écouté la voix. C’était une magnifique soprano. Mais on aurait dit quelqu’un entre 20 et 30 ans. II m’a appelé pour me demander ce que j’en pensais. J’ai dit « Non, elle fait trop âgée, trop mûre. Il me faut une voix pIus fluette, pIus jeune. » Il m’a dit « Elle est bonne, non ? » J’ai répondu « Oui, mais pas assez jeune. » Et j’ai refusé. C’était Deanna Durbin.

Il m’a proposé une voix. Je l’ai écoutée. J’ai dit « Parfait, elle fait vraiment 14 ans. » Il a dit, « Elle en a 18. » C’était une jeune fille du nom d’Adriana Caselotti. Sa famille était dans I’opéra et sa soeur avait joué Carmen. Elle avait reçu cette formation. Elle pouvait chanter comme un oiseau, alors je l’ai prise.

Suite et fin des interventions de Walt Disney

1 Le grand méchant loup, Les trois petits loups et Le cochon pratique
2 Des arbres et des fleurs, 1932
3 Elle a aussi servi de modèle pour la fée bleue dans Pinocchio et pour la danse des hippopotames dans Fantasia
4 « Dope » en anglais.

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