Guillermo Del Toro – Le Labyrinthe De Pan

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Passionnant et passionné, Guillermo Del Toro faisait un successeur idéal à Walt Disney au sein de notre rubrique. Devant son Labyrinthe de Pan, ce sont tout autant des pistes d’analyse qu’il délivre que des secrets de production tout aussi intéressants. Voici l’intégrale de ce commentaire audio présent sur le coffret DVD ultime du film édité par Wild Side.

Le Labyrinthe de Pan devait être la suite de L’Échine du Diable que j’ai fait en 2001. Entre 2001 et 2006, en cinq ans, le monde a changé, après le 11 septembre. Tout ce que j’avais à dire sur la brutalité et l’innocence, sur l’enfance et la guerre, a radicalement changé. Comme L’Échine du Diable se déroule en 1939, j’avais envie de réaliser un film ayant lieu cinq ans après cette date. Alors j’ai voulu situer ce film en 1944, en Espagne. Cette époque particulière pouvait refléter d’une certaine façon à quel point le monde avait changé à cette époque-là et à quel point il a changé aujourd’hui. Si histoire du fantôme dans L’Échine du Diable pouvait illustrer la guerre civile en Espagne, ce film devait parler du choix et de la désobéissance, des thèmes aussi cruciaux aujourd’hui qu’en 1944. Cette image où le sang entre dans le corps de la petite fille et l’écriture des premières dix minutes du film ont été les plus difficiles à écrire dans le scénario. J’ai buté là-dessus durant des mois. Au moment où j’ai pensé au sang retournant dans son nez, j’ai compris le reste du film : cette petite fille n’était pas en train de mourir, elle était en train de donner naissance à la petite fille qu’elle voulait être. Le début du film a subi beaucoup de changements. J’ai commencé avec la légende d’Héloïse, sur le labyrinthe et ses méandres avec des cercles concentriques. Mais je me suis dit que si ce film allait raconter deux histoires qui s’entrecroisent, je devais mettre une voix-off racontant un conte de fées sur les images d’une ville espagnole détruite durant la guerre. Les voici !

Elles contrastent avec la narration du conte de fées. La juxtaposition des deux histoires se fait dés le début. Je voulais juxtaposer la violence et l’imaginaire, la violence et la magie, et montrer que les scènes du monde réel, du monde matériel poussent la petite fille à s’intéresser au monde imaginaire. Un auteur du XIXême siècle a dit qu’il fallait traiter les enfants comme s’ils étaient les ambassadeurs d’une culture supérieure, pas l’inverse. Nous ne leur apprenons rien, c’est eux qui nous éduquent. Les enfants ont une personnalité parfaite que l’on détruit à force de vouloir les éduquer.
J’ai conçu les deux films de façon similaire. Je voulais un début et une fin qui se rejoignent avec une voix-off. Je voulais montrer un enfant qui arrive dans une nouvelle maison. Un adulte l’y conduit en voiture. La première nuit, une créature magique lui rend visite et il doit résoudre le mystère que lui présente cette créature durant le film. Il y a des similitudes entre les deux antagonistes et les deux protagonistes. Dans L’Échine du Diable, l’un des enfants écrit des histoires et l’autre dessine des images qui illustrent les histoires. Cette fille est le mélange des deux enfants. Le fasciste dans L’Échine du Diable est un proto-fasciste. Intellectuellement ou politiquement, il n’est pas vraiment un fasciste. Mais le capitaine Vidal, le méchant dans Le Labyrinthe de Pan, est un vrai fasciste. Comme les deux films ont des points communs, je voulais que chacun se déroule dans un lieu unique. Pour montrer la réalité de la guerre civile, il faut la concentrer dans un huis clos. La guerre a lieu dans l’enceinte d’un bâtiment et dans une famille.

Ce plan-ci devait être plus sophistiqué. Avec une grue, nous voulions suivre l’insecte à travers les bois, jusque dans le ciel, puis on aurait vu les voitures arriver. C’était très complexe. Pour des raisons financières, il a fallu réduire le budget en enlevant certains plans. Je trouvais aussi que ça n’allait pas avec le reste du film. Le plan était tellement recherché qu’il irait mieux dans l’histoire imaginaire. Plus tard, nous verrons un plan très complexe que j’aime beaucoup où la petite fille raconte le premier conte de fées à sa mère.

La présentation du capitaine Vidal se fait à travers sa montre. On comprend que c’est le seul souvenir qui lui reste de son père. Celui-ci est présenté comme un homme courageux, célèbre et très imposant. Son père lui a donné cette montre et il se sent oppressé.

Je filme l’insecte d’une certaine façon. On tourne autour des arbres pour suivre l’insecte. Je ne voulais pas le filmer comme un être sans importance. Je le filme beaucoup, même en gros plan. Je voulais souligner avec la caméra l’importance de cet insecte. Alors, très souvent, la caméra met en valeur l’insecte, je souligne son importance en le montrant en gros plan ou en avant-plan. Ou je tourne autour de lui. Désolé, je le vois comme une personne ! Il était très important que cette créature soit le guide qui conduit la petite fille dans le labyrinthe. Comme dans L’Échine du Diable, il faut découvrir le labyrinthe et le fantôme en plein jour. Je tenais à montrer dans les deux films l’univers fantastique dans la vie quotidienne. Le fantastique devient réaliste quand on le rend banal. Je ne lui donne pas un look spécial avec un filtre, un effet particulier ou une musique sophistiquée, c’est un sujet comme un autre. Le voici, il est prêt pour son gros plan ! L’insecte prend la pose !

Il est important de montrer que le capitaine est obsédé par les petits détails. Pour lui, les rebelles ne sont qu’un concept, un petit point sur une carte qu’il doit regarder avec une loupe. C’est un homme très minutieux mais il se concentre tellement sur les petits détails. Ici, je le montre avec une loupe et je le montrerai avec une loupe quand il réparera la montre. Je voulais montrer que c’est un obsédé du détail. Ses chaussures reluisent, la montre fonctionne à la perfection. Il pose des épingles sur les points stratégiques, mais il oublie de voir les choses au sens large, il ne voit plus la vie et les gens en général. C’est un sociopathe, obsédé par le moindre petit détail.

Le docteur quitte la chambre de la mère.

C’est l’un des premiers jours de tournage, je crois que c’est le deuxième. J’essayais d’élaborer avec Navarro (Guillermo Navarro, le chef-op, ndlr) un travail à la caméra que nous avions expérimenté sur L’Échine du Diable. J’avais commencé sur Mimic avec le directeur photo, Dan Laustsen. J’essayais de garder la caméra légèrement mobile, si possible. Je n’ai jamais une image complètement fixe, si on peut l’éviter. J’essaie de glisser un peu. On glisse et on recompose de façon três subtile, il ne faut pas que ce soit évident. J’aime les histoires sans paroles. Je déteste les dialogues, j’aime quand c’est la caméra qui raconte.

Voici un plan très long (à 0:11, ndlr). Il dure deux ou trois minutes, il commence par une histoire. La mère lui parle de cette première nuit. C’est un très beau plan car la caméra est très précise. On a inséré un environnement sonore. Si on a bien fait notre boulot, le son Surround devrait fonctionner. On devrait entendre un grincement sur la piste de gauche et un autre sur la droite. On doit entendre les effets du son Surround. J’ai découvert l’importance du son grâce aux films mais aussi grâce aux jeux vidéo. Les jeux vidéo sont conçus pour le son Surround. Ils ont une grande qualité d’immersion qui vous plonge dans l’atmosphère et l’action. Vous voyez que le plan continue. ll dure depuis une minute. Je voulais obtenir l’intimité d’une première nuit, l’intimité d’une nuit au lit avec sa mère. on est un enfant et on bavarde. C’est le genre de chose qu’on regrette quand on est adulte. Nous allons voir le premier passage dans l’imaginaire, juste avant la scène la plus violente pour moi et la plus dérangeante du film. Vous remarquerez que la transition est un balayage horizontal. On passe du ventre de la mère comme si on s’enracinait pour aller dans la première histoire fantastique qui fait découvrir une nouvelle palette de couleurs. Des couleurs chaudes, dorées, rouges, écarlates. Cela s’intègre dans une palette qui jusqu’à maintenant était froide, bien plus froide. La première fois que l’on voit le monde magique, il contient des couleurs froides. C’est le moment où elle monte les escaliers. Je présente les premières couleurs chaudes avec le ventre de la mère. Ce plan dure… environ deux minutes vingt. C’est un plan séquence du lit que nous avons mélangé avec trois plans pour en faire un plan unique.

Nous retrouvons Vidal avec la loupe. Il répare la montre de son père et il y a derrière lui de gigantesques engrenages. Comme s’il réparait une montre à l’intérieur d’une autre montre. Il est pris au piège et ne peut s’enfuir. Les palettes de couleurs doivent montrer que ces deux mondes sont opposés. Il faut un contraste entre l’imaginaire et la réalité et qu’ils se répondent l’un à l’autre. L’imaginaire est très chaud, rond, utérin pour illustrer le ventre de la mère. La réalité a des couleurs froides, ternes, grises, bleues. Le vert est très froid. Les lignes sont droites, aucune courbe, sauf pour les engrenages dans la salle du capitaine. Sinon, les parties rondes qui apparaissent dans le décor concernent la petite fille et le monde imaginaire. À part les engrenages et le moulin, le reste du monde extérieur est composé de lignes droites.

Regarder la scène

Voici le premier acte violent. Le but de la violence est de vous rendre plus sensible à l’imaginaire. L’imaginaire sert à vous rendre plus vulnérable à la brutalité du film. Ce passage est malheureusement inspiré d’un fait réel qui s’est déroulé dans une épicerie après la guerre. Un fasciste est entré. Un citoyen était là et il n’a pas enlevé son chapeau. Et le fasciste a écrasé son visage avec la crosse de son pistolet. Ensuite, il a pris ses courses et s’en est allé. Quand j’ai lu cette histoire, j’ai voulu la mettre dans un film. Le détail de la bouteille provient d’une expérience personnelle. Un ami a été pris dans une bagarre, j’ai été frappé avec une chaîne. On l’a frappé avec une bouteille. Pendant qu’on me frappait avec une chaîne, j’ai remarqué que la bouteille ne s’est pas cassée. Dans les westerns avec John Wayne, elles se brisent toujours. En réalité, elles ne se cassent pas. La scène est réalisée de façon à rendre le son et l’action de plus en plus intense pour finir sur un moment très calme. On entend un train au loin et les criquets… La mort de ces deux hommes passe inaperçue. C’est un fait. La mort des civils durant la guerre civile et après la guerre fut sans conséquence. Il vient de tuer ces deux hommes et les criquets continuent leur cricri, le train passe au loin, ce n’est pas grave. Je pense qu’il était important de montrer cet aspect de la guerre. Parmi les 500 000 personnes qui sont mortes durant la guerre civile, 250 000 d’entre elles ont été exécutées ou tuées de sang froid alors qu’elles n’étaient engagées dans aucun combat. Il faut utiliser la violence dans ce film avec précaution. Ce premier acte de violence est le plus violent du film. Ensuite, la violence est mise en scène de façon de plus en plus symbolique jusqu’au passage violent final qui a lieu en un plan unique d’une façon expéditive, ce n’est pas important.

Ici, nous voyons comment l’imaginaire de la fille commence à se matérialiser. C’est mon moment magique préféré. L’insecte se transforme en fée. On essaie de le faire de façon très objective. Je n’en fais pas trop avec la caméra. La mise en scène est très simple et l’insecte devient une fée. Le dessin sert de modèle. J’ai mis en scène le monde réel et le monde imaginaire différemment. Il y a des mouvements de caméra plus raffinés dans le monde imaginaire, des mouvements un peu plus enjoués, plus vifs, que dans le monde fasciste.

Ici, on a mis un filtre pour la lumière : une gélatine verte, pour l’extérieur et l’intérieur de la fosse. C’est une gélatine « steel blue ». Quand on cherchait un filtre bleu pour la nuit pour Mimic avec Dan Laustsen, on a trouvé ce filtre qui a une forte nuance verte. J’ai intensifié le vert dans la partie bleue. J’ai travaillé la décoration de cette scène avec Eugenio Caballero. Il fallait beaucoup de mousse. Quand la mousse est éclairée via le filtre «  »steel blue » », la nuance verte ressort. Ca donne à la fosse une dimension magique. Grâce à notre travail sur la déco, on obtient des verts lumineux pour cet univers. Le monde extérieur est bleu, le monde magique est doré et il y a cette fosse qui est l’entre deux mondes et qui appartient aux deux mondes. On a accentué les verts sur l’armoire de la fille, sur le faune. Il a plus de mousse et de végétation qu’avant. Ca forme une sorte de palette monochrome mélangeant le vert et le bleu.

On peut voir un accessoire particulier. J’ai conçu un système pour la jambe du faune dont je suis très fier. À DDT, ils se sont moqués de moi. Ils ne pensaient pas que ça marcherait. Quand on fabriquait le faune, j’ai proposé que l’acteur actionne lui-même sa jambe. J’ai proposé un système qui relirait la patte à la jambe de l’acteur. Ensuite, on efface le mollet de l’acteur. Ce n’est pas de l’image de synthèse, ce sont des pattes manipulées par l’acteur. Je trouve que ça fonctionne à merveille !

Les fées devaient être de petits singes qui étaient sales et se grattaient tout le temps. Je voulais que le monde magique ait l’air d’être usé comme s’il avait été abandonné sous la pluie. Il est à l’abandon. Le faune qu’on voit ici est plus vieux que par la suite. Il rajeunit au fur et à mesure que l’histoire progresse. Il est presque aveugle ici. Ses cheveux sont blancs, gras et très sales. Doug joue de façon plus hachée. Sa voix est différente. À ce moment-là, même si on tourne les scènes dans le désordre, j’étais impressionné par la prestation de Doug. Je lui avais dit de bouger son corps comme s’il était une chèvre. Mais quand il a créé ce faune, j’étais épaté de voir sa maîtrise du jeu.

C’est le premier jour de tournage avec Sergi Lopez. Il s’est énervé quand je lui ai dit : « Prends le rasoir, lance trois bouffées de cigarette en marchant jusqu’au miroir, tu prends cette pose, ensuite celle-là… » Il n’avait pas l’habitude de travailler comme ça. C’est comme un ballet entre la caméra et l’acteur. Je savais que la scène serait montée avec des volets, des transitions verticales. Son premier jour était frustrant pour lui. Il m’a demandé : « Tout va être aussi difficile ? – Oui, mais tu t’y feras. » Ce fut le cas, à la fin du film, il était l’acteur le plus précis parmi tous les acteurs. Il était important d’utiliser ces volets verticaux, surtout pour faire des transitions de la gauche vers la droite parce que le film est construit sur deux histoires qui commencent séparément. Il y a le monde réel et le monde imaginaire. Ils semblent indépendants, parallèles, complètement séparés. Au fur et à mesure que le film avance, les deux mondes commencent à se rencontrer. Finalement, ils aboutiront inévitablement à une même fin.

Ici, vous voyez des cercles apparaître dans le décor qui concerne la petite fille. Tout le reste est carré. Mais ici, il y a des formes plus arrondies avec la baignoire et ainsi de suite.

L’idée de cette scène est de montrer les deux mondes qui commencent à se contraster. La mère a sa propre idée sur ce que devrait être sa fille. Elle doit ressembler à une princesse. Elle doit mettre cette robe et être gentille avec le capitaine. Elle doit porter ces chaussures pour être féminine. Au même moment, la petite fille va devenir une princesse pour la première fois de sa vie, grâce au livre du faune. Elle va découvrir que le faune a dit vrai. Elle devient vraiment une princesse dans la salle de bains et à côté, il y a la mère avec sa petite robe verte ridicule, la robe d’Alice au Pays des Merveilles.

C’est le Livre des Chemins. Le but est de créer un carrefour pour tous les personnages du film. Chaque personnage est au carrefour de sa vie. J’ai réalisé une scène identique à celle-ci auparavant. Elle parle aussi d’une robe verte. Vous pouvez ressortir Cronos de votre collection de DVD. Federico Luppi boit et devient de plus en plus jeune dans la salle de bains pendant que sa femme parle d’une robe verte qui ne lui va plus. C’est une réflexion sur l’immortalité et sur la vieillesse. L’une est très banale et l’autre est bien plus subtile et profonde.

Ce passage est intéressant. Le monde extérieur et le monde intérieur sont chauds. La lumière à la fenêtre est aussi chaude que la lumière extérieure. Cela va changer quand les couleurs des deux mondes vont se mélanger. On commence à mémoriser des éléments, comme cette clé. La clé devient un élément important dans le monde imaginaire et aussi dans le monde réel. Plus tard, un couteau sera un élément important dans les deux mondes. On verra aussi une même salle à manger dans chaque monde.

La petite fille raconte un conte de fées. Elle lit dans le Livre des Chemins comment l’harmonie a été détruite. L’harmonie était belle au début. Sur les arbres magiques, les créatures de la forêt vivaient ensemble. Voici un volet. Il fait croire que les deux histoires se mélangent dans un même plan. Ces transitions ne sont pas là pour faire joli, elles m’aident à raconter l’histoire. Elles donnent l’impression qu’on tourne les pages d’un livre car on balaye une image par une autre.

Cet arbre ressemble au faune, aux trompes de Fallope, à plein de choses. La symbolique de l’arbre n’est pas subtile, inutile de l’expliquer !

Bien sûr, sa robe ressemble à celle d’Alice au Pays des Merveilles.

Ici, elle quitte toutes les préoccupations des adultes, symbolisées par la robe. L’excuse c’est qu’elle ne veut pas la tacher, mais je voulais qu’elle entre dans le monde imaginaire, dans son monde intérieur, sans ce costume.

Vous voyez le pollen magique autour d’elle. J’ai présenté ce détail plus tôt dans le film durant la scène où elle rencontre l’insecte. Ca reviendra à chaque fois que la guérilla ou une créature magique est à l’extérieur ou prés de la lumière du jour. Ca devient un élément magique que j’utiliserai à la fin du film pour créer un effet dramatique. C’est un détail qu’on ne remarque pas quand on voit le film pour la première fois. Ce genre de détail visuel aide à raconter l’histoire, comme le son. Un autre volet vous fait croire que les deux histoires deviennent une même histoire. Cette astuce est nécessaire car, à ce moment-là, les deux histoires sont encore séparées. Cela me permet de créer une impression de fluidité entre les deux récits.

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J’aime beaucoup le mouvement lent de la caméra dans cette scène. Elle garde le même rythme entre chaque coupe. La caméra se déplace ainsi pour qu’on observe lentement. La caméra est très différente dans cette scène par rapport à la façon de filmer le monde imaginaire, où la caméra devient plus active quand on a assez d’espace. Ici, la caméra bouge parallèlement à l’action. Elle reste active, elle observe. Filmer de cette façon est très difficile car l’éclairage est dans le dos. On a tourné avec le soleil en arrière-plan pour éclairer dans le dos le capitaine et la fiole. Techniquement, [le troisième plan, ndlr] c’est incorrect car la lumière est toujours dans le dos. Mais ça fait très joli alors peu importe ! Il était difficile d’obtenir cet éclairage pour les scènes importantes. Tourner dans ces bois fut un cauchemar. Avec Navarro, on s’est mis d’accord sur la saturation des couleurs. Quand on fait un film d’époque, on a l’habitude de voir une image désaturée, mais on a voulu une image très saturée. On a pris une pellicule Kodak vision qui rend les couleurs très vives. Le vert est magnifique.

Le film a souvent des couleurs très saturées. Grâce au décor et à l’éclairage, on obtient un effet chromatique comme ici. Tout prend une couleur dorée parce que le tissu de sa robe contient du doré et du jaune. La gélatine sur l’éclairage a une nuance très chaude. Ensuite, à l’étalonnage, on uniformise l’ensemble.

Ce fut compliqué à tourner. Cette grenouille géante devait se déplacer, être très agile et mobile. On n’était pas d’accord sur la technique à utiliser. Malheureusement, j’avais raison. J’ai dit à DDT qu’elle ne pourrait pas bouger, qu’elle était trop lourde. Et vous savez quoi ? Elle était trop lourde ! On lui avait construit un décor gigantesque, mais je l’ai filmée dans un endroit restreint. C’était pour le bien du film car elle semble plus grande dans un décor plus petit qu’inversement. Si elle restait immobile dans un grand décor, elle aurait l’air petite. On a construit le décor, on était prêt à tourner et il a fallu virer tout le décor car elle ne pouvait pas sauter. C’est un bel automate qui va bien avec l’image de synthèse. 50% est réalisé en image de synthèse et 50% avec l’automate. À Cafe FX, ils ont été géniaux. Ils ont fait un boulot remarquable. Avec cette scène, on a passé plus de temps à harceler les artistes travaillant sur l’image de synthèse, surtout avec ce plan avec le vomi. C’est celui qu’on a travaillé le plus dans le film. On s’est vraiment pris la tête !

Le contraste entre les deux mondes devient plus évident quand nous sortons du repaire de la grenouille pour arriver dans la froideur de l’extérieur. Je trouve que c’est un contraste superbe entre le monde magique et le monde froid de l’extérieur.

Dans cette scène, les voitures arrivent pour le dîner. Dans le script, ça ne prend qu’une moitié de paragraphe : « Les invités arrivent au moulin. » Mais je voulais rendre ça un peu plus sinistre. Alors, j’ai utilisé des parapluies. J’utilise à nouveau des parapluies plus tard dans le film. Je voulais qu’ils les ouvrent d’une manière très dramatique. Ca ressemble à des ailes noires de chauve-souris. On a eu beaucoup de mal à faire ce plan à la grue pour montrer le maire, sa femme et le prêtre qui arrivent au dîner.

Voici la table avec la cheminée. Tout est carré, très droit. On verra la même présentation dans la scène du Pale Man, mais il est important de voir ce banquet. En 1944, les gens étaient réduits à manger des racines, à se contenter d’un bouillon au dîner. À une époque où personne ne mangeait, non seulement un type comme Vidal stocke la nourriture pour attirer les rebelles ainsi que les médicaments, mais en plus, il organise un banquet. Il se prend pour un seigneur féodal régnant sur ses sujets, d’où l’idée du banquet. Quand le prêtre dit : « Dieu se moque de leur corps. Il a sauvé leur âme« , je m’inspire des paroles d’un prêtre qui officiait dans un camp de concentration républicain. Vous pouvez voir la symétrie de cette table remplie de nourriture avec la cheminée carrée derrière. La pièce est carrée et le monstre siège à la table. Vous verrez plus tard la même salle à manger. Bien sûr, les formes et les couleurs seront différentes, mais la salle à manger du Pale Man sera identique. Le discours que donne le capitaine est important car le capitaine, même s’il est un sociopathe, a besoin de croire qu’il fait tout ça pour le bien de la communauté.

Quand j’ai travaillé sur l’écriture du film, ces scènes silencieuses étaient importantes : l’arrivée au moulin ou celle-ci. On prend conscience de l’environnement et on comprend par omission ou par déduction qu’Ofelia l’a vue faire ce signal comme Ofelia l’a vue parler au docteur et prendre un petit paquet. Il est important de voir Ofelia observer Mercedes. Elle dira plus tard : « Tu travailles avec les hommes de la montagne. »

Dans cette scène où Carmen raconte son histoire, je voulais réaffirmer que le père d’Ofelia était un tailleur. Beaucoup de contes de fées ont été racontés par des tailleurs qui allaient de ville en ville. D’ailleurs, on retrouve souvent des tailleurs dans les contes de fées. Il était important pour moi que le père d’Ofelia soit un vieux tailleur. Et je voulais faire planer un doute. Peut-être que le capitaine l’a tué ou qu’il l’a fait disparaître pour courtiser la mère ! On n’a pas la réponse. J’aime garder une part de mystère. À l’inverse des scénarios hollywoodiens, j’adore laisser des questions sans réponse. Quand ils parlent de l’origine de la montre, là, je fais une chose que je fais rarement quand je travaille à Hollywood. Là-bas, si mon personnage ment, je dois en faire tout un plat ! Mais ici, il dit juste que son père n’a jamais eu de montre, ce qui rend la montre encore plus importante. Quand on nie quelque chose, on rend ça plus important que si on l’avait affirmé. J’adore cette scène car c’est l’un des rares moments où l’on voit la fille se moquer de son beau-père. Quand la mère dit « Tu déçois plus ton père que moi« , la fille répond « Le Capitaine ? » et la mère acquiesce. La fille esquisse ce joli petit sourire. J’adore ce passage.

À cet instant, il y a une autre transition horizontale (verticale en réalité, ndlr). C’est le second balayage horizontal du film. Il va permettre de faire le lien entre la scène où l’on découvre le conte de fées en descendant dans le ventre de la mère et cette scène où la caméra fait le même mouvement, où la caméra fait le même mouvement en descendant verticalement sur le monde imaginaire. Dans cette scène, le faune sera plus jeune; le maquillage franchit une seconde étape. Le décor de la fosse, celui du monolithe et du monde imaginaire ont été conçus à partir de cercles et de courbes, comme les cornes du faune et le labyrinthe. On voulait lui donner un esprit très celtique, avec une grande symbolique et des dessins très détaillés, dans l’essence même de l’art celtique. Pour les gens, l’art celtique provient de l’Irlande ou du Royaume-Uni. Pourtant, la culture celtique a traversé le nord de l’Espagne et a atteint les îles au-dessus.
On montre que les fées sont carnivores. Je voulais créer cette ambiguïté chez le faune et les fées. Sont-ils bons ou méchants ? Il était extrêmement important qu’ils ne soient ni entièrement bons ni entièrement méchants. Dans la mythologie classique, un faune est ni l’un ni l’autre. Il est neutre et représente la nature. Le film s’appelle Le Labyrinthe de Pan en Amérique. Le titre espagnol est Le Labyrinthe du faune. Le faune est censé être une force de création et de destruction, donc je voulais que le faune soit très ambigu. Son index ressemble à un poignard qui touche sa peau. Il dit « Pourquoi as-tu peur de moi ? » avec un sourire méchant. La petite fille reste dans le doute. Je ne voulais pas que le choix soit évident pour elle. En fait, les épreuves ne sont pas importantes, peu importe si elle réussit ou pas. D’ailleurs, elle échoue à deux épreuves. L’important, c’est sa façon d’aborder ces épreuves et avec quel courage, quelle assurance. Est-ce que son âme restera intacte ? On parlera du thème de l’immortalité plus tard. Le faune déclare : « Tu dois passer trois épreuves pour vérifier que tu n’as pas perdu ton essence, que tu n’es pas devenue mortelle. »

Le texte que lit ce garde civil est imprimé sur la poche du pain. Ca se passait réellement ainsi. Ces pains avec une inscription étaient jetés des avions dans les villes occupées par la résistance républicaine. Ce qu’il lit est le texte qui était écrit sur ces poches à pain. C’était de la propagande avec du pain pour dire aux rebelles : « Capitulez ! Vous n’avez aucune chance. Nous gagnons. »

Voici les trompes de Fallope ! Elles font penser aux cornes du faune mais elles montrent aussi une grande menace avec ce sang. La bande sonore s’intensifie en un montage qui s’inspire largement d’une de mes musiques pop préférées, celle de Pink Floyd. C’est tiré de The Wall de Pink Floyd. Dans The Wall, il crie : « Is there anybody out there ? » J’ai demandé qu’on assemble plusieurs pistes sonores pour obtenir ce son avec un cri féminin en crescendo.

On passe dans la seconde partie du film. Après le grand discours du garde, on arrive au milieu du film. On entre dans la deuxième phase où le conte de fées et le monde réel commencent à se mélanger. On voit le livre magique prédire une fausse couche, la magie semble influer sur le monde réel. Cela arrive vraiment. Maintenant que nous allons voir ces deux mondes s’entrecroiser, les couleurs du film vont changer très subtilement, très lentement.

Dans ce grenier, au fond, vous voyez les cercles qui indiquent que c’est un décor où la fille est importante. Il faut se rappeler qu’elle n’a pas mangé depuis la veille. La mère l’a punie en lui disant d’aller se coucher sans manger. Ensuite, il y a eu la menace d’une fausse couche. Puis, on passe sous une nouvelle lumière. Elle reste dans un monde où tout va mal. Elle semble désespérée, abandonnée dans ce grenier. À l’époque où Alfonso (Cuaron, ndlr) allait faire Little Princess, j’ai discuté avec lui. C’était l’un de mes films préférés. Le film original avec Shirley Temple était l’un de mes films préférés quand j’étais gamin. J’ai dit à Alfonso : « J’aime que cette princesse se retrouve dans un grenier. » J’avais envie de mettre ça dans ce film pour que cette fille découvre le pouvoir de la magie dans son cœur tandis que le monde autour d’elle s’effondre.

Cette scène revient deux fois dans le film, on répète des scènes à deux moments du film. On les répète car il est utile de faire rimer des images. En faisant rimer certains moments, cela crée un rythme. Le prochain plan les montrera sous les arbres en train de marcher dans le lit de la rivière. La caméra se promène autour d’eux. Ca rappelle la scène où l’on découvre le capitaine sous le parapluie à la fin du film.
Cette transition avec ce mouvement de caméra sera répétée à la fin du film. On tourne autour d’eux. On tournera de la même façon plus tard. Je laisse le spectateur mémoriser ça. Au lieu du capitaine, ce sont les rebelles qui apparaissent. Faire rimer des scènes peut être utile dans un film. L’écriture de ce film était très difficile : quand on s’est lancé dans ce projet, je suis allé à Londres, je faisais la postproduction de Hellboy. J’ai dîné avec Alfonso et sa femme. J’ai décrit tout le film à Alfonso, du début à la fin, essentiellement comme vous le voyez. Il y a eu des modifications mais je savais que je voulais juxtaposer la magie de l’imaginaire avec la brutalité du quotidien. Mais cela m’a pris très longtemps pour trouver la solution, pour trouver les éléments magiques. Si vous revoyez le film, vous remarquerez un élément magique dans chaque scène, comme dans un échiquier. Ca peut être une mandragore, une fée… un insecte, le faune ou le livre magique. J’ai soigneusement construit le film pour qu’une scène réelle alterne avec une scène magique. Cela se compliquait au fur et à mesure que le film se structurait car les deux mondes se mélangeaient. J’ai dû réécrire et réorganiser les éléments sans cesse pour que l’un réponde à l’autre. La mandragore devait représenter l’enfant de la mère et apporter au film une sorte de symbole gynécologique ! La grotte des rebelles fait penser à la fosse du faune au centre du labyrinthe. Je voulais que les rebelles soient les créatures magiques de la forêt. À chaque fois qu’on les voit, ils apparaissent derrière les arbres. Le pollen flotte autour d’eux. Il y a ce rapprochement entre eux et la magie. C’est une vision romantique. En fin de compte, c’est un film romantique ! Un film mélancolique mais plein d’espoir et de désespoir, j’espère. 1944 était une année importante parce qu’on entend parler du débarquement en Normandie. Les rebelles se battaient pour les Alliés pour participer à la seconde guerre mondiale. Par exemple, ils sabotaient les productions d’uranium ou de tungstène dans les mines de Galicie qui étaient envoyées à Hitler pour construire les tanks Panzer. Si les rebelles espagnols ne l’avaient pas fait, la seconde guerre mondiale aurait fini différemment. On les a récompensés en les abandonnant à la dictature de Franco durant des décennies.

Ici, la violence est calculée pour ne pas montrer l’amputation. Chaque passage violent du film doit être subtil à l’inverse d’un film d’horreur. Je connais et j’apprécie ce genre, j’en ai fait deux ou trois. Ici, c’est très différent. La violence doit apparaître quand c’est nécessaire dramatiquement. Si on l’avait abordée sans précaution, il aurait été difficile de maintenir la violence dans les deux mondes. La grenouille est l’épreuve la moins violente. Maintenant, la violence du monde réel va prendre forme sous l’apparence du Pale Man dans sa salle à manger.

À nouveau, cette salle fait penser très précisément à la salle à manger du fasciste, au caractère sans visage du fascisme, des institutions politiques ou religieuses. La forme utérine et la couleur de ce couloir ne sont pas subtiles. Désolé, mais il est important de montrer que le monde imaginaire est intérieur. La froideur est à l’extérieur et la chaleur à l’intérieur. C’est l’un de mes contrastes préférés dans le film, quand on voit les deux mondes à travers cette ouverture.

Ce fut complexe à régler virtuellement, on a fait beaucoup de corrections d’image pour que ce soit parfait. On retrouve la géométrie de la salle à manger du capitaine. La longue table avec la nourriture, la cheminée au fond et le monstre sans visage au bout de la table. Au début, le Pale Man devait être un vieillard qui avait beaucoup maigri. Son visage ne m’avait pas plu, il était trop banal alors j’ai demandé qu’on enlève le visage et qu’on place ses yeux sur un plateau, comme la statue de Sainte Lucie que j’ai vue dans une église quand j’étais gamin. Ses yeux étaient sur un plateau et du sang coulait de ses yeux. Je voulais reproduire l’atmosphère d’une église et d’un camp de concentration avec ces chaussures empilées dans un coin.

Je montre que cet ogre qui est un personnage classique de conte de fées mange des enfants. Cet être pervers a beaucoup de nourriture devant lui mais il ne mange que l’innocence. Ces trois portes sont aussi des éléments de conte de fées. Elles sont distinctes et la fille désobéit aux fées qui lui indiquent la porte du milieu. Elle suit son instinct et ouvre celle de gauche qui contient le poignard. Il est important de montrer que la désobéissance prend des formes différentes. Elle a raison de désobéir car elle trouve le poignard. Mais, comme elle a faim, elle désobéit comme le ferait un enfant de dix ans et mange deux raisins sur la grande table. Elle pense que ce n’est pas important et ça lui servira de leçon mais elle va aussi prendre confiance en elle. Quel que soit le danger qu’elle traverse, elle ne change pas. Elle ne trahit pas son instinct. Il est nécessaire qu’elle fasse ses propres choix. Peu importe les dangers et les influences, elle est fidèle à elle-même. Plusieurs artistes ont été importants pour ce film. Goya l’a été pour ce film et pour L’Échine du Diable. Les esquisses de Francisco Goya m’ont beaucoup apporté dés mon enfance. Je cite une de ces peintures quand il met l’œil dans sa cicatrice. Je m’inspire d’un tableau célèbre de Goya : Saturne dévorant un de ses enfants.

Je vous cite les artistes importants pour ce film : Arthur Rankin, Kay Nielsen, ce sont de grands illustrateurs de conte de fées. J’aime bien la réaction de la fille devant les fées, ses grimaces, vu que les fées n’étaient pas là réellement. C’est parti ! Le Pale Man est en train d’imiter Saturne dévorant un de ses enfants. Quel horrible monstre ! Je m’inspire également des peintres symbolistes, comme Arnold Brocklin, Carlos Schwab, Félicien Ropes. Et des peintres préraphaélites, plus romantiques. La force de la peinture symboliste se trouve dans ses origines spirituelles qui montrent des motifs païens. Ce sont presque des archétypes au sens Yungien, des archétypes universels mais aussi qui nous sont propres. Cette symbolique est d’une grande force car elle touche notre subconscient et notre esprit. Ca fait de l’imaginaire et de la magie une expérience très spirituelle.
J’ai eu la chance de voir cette scène à côté de Stephen King en Nouvelle-Angleterre. J’avoue que ce fut une projection inoubliable. J’étais près de lui et je le voyais se tortiller pendant la scène du Pale Man. C’était un régal, la plus belle chose qui me soit arrivée dans ma vie !

3/4

Nous retrouvons le pollen magique flottant dans l’air quand les rebelles descendent de la montagne. Le tournage de cette scène fut difficile car nous n’avions que vingt minutes de soleil à travers les arbres. Heureusement, vous ne verrez pas que le docteur regarde la caméra en sortant du cadre ! Vous voyez un effet visuel, on a remplacé sa tête quand il sort du cadre sur vingt images. Regardez à nouveau : c’est une tête numérisée ! On l’a clonée à partir des autres images et on l’a collée sur sa tête parce que cet enfoiré a regardé l’objectif en sortant du cadre !

Encore une autre anecdote : ces deux plans (les deux se succédant à partir de 0:34,ndlr) ont été tournés à plusieurs semaines d’intervalle. Le seul point commun est la branche derrière Mercedes. Je commence la scène sur cette branche ! C’est filmé dans le décor où Mercedes est poursuivie par les chevaux des semaines plus tard.
Laissez-moi vous parler de ce qu’était le film à l’origine. L’histoire était très différente. Une femme enceinte arrivait dans un manoir au nord de l’Espagne, son mari restaurait le manoir pour un capitaine fasciste. La femme tombait amoureuse d’un faune dans un labyrinthe. C’était le grand amour et il lui demandait le sang de son bébé pour ouvrir le labyrinthe et pour qu’elle pénètre le monde magique avec lui. La fin du film montrait qu’elle sacrifiait son fils pour suivre l’amour de sa vie qui n’a rien d’un être humain, c’est très différent ! (rires)

Je m’arrête sur cette scène car elle en dit long sur ce personnage et ça ne parle pas ! C’est un superbe montage sonore et visuel.
Comme je le disais, l’histoire a évolué. J’ai voulu que la femme enceinte ait une fille. Petit à petit, je me suis dit qu’il serait plus intéressant de parler de magie à travers le regard de la fille. J’ai donc enlevé l’histoire d’amour.

C’est mon deuxième moment magique préféré. J’aime sa réaction devant la mandragore. C’est l’un de ces jolis mélanges d’effets virtuels que permet le cinéma, c’est très convaincant. On ne s’attend pas à ce que la mandragore s’agite en suivant les mouvements de la mère. C’est magnifique de la voir s’animer ainsi.

On voit ici que l’imaginaire s’immisce dans le monde réel car la mère commence à se rétablir de façon magique, elle va mieux. Le monde magique influe sur le monde réel. Si vous revoyez le film, vous verrez cette mandragore dans la cuisine quand elles coupent des légumes. D’ailleurs, Mercedes coupe une mandragore « pelée ». Je voulais montrer que ça allait dans les deux sens. Ca peut être une impression ou ça peut être réel. Au fur et à mesure que le film évolue, il est évident pour moi qui travaille sur l’histoire que c’est réel. Que la fille change véritablement, qu’elle rencontre des êtres magiques. Peu importe si les gens les voient réellement. Par exemple, le capitaine ne voit pas le faune, il ne peut pas. Je pense que Mercedes pourrait le voir. Seulement ceux qui savent où regarder verront ce monde. C’est l’un des thèmes du film. En préparant le film, j’ai eu la chance de travailler avec Bertha Navarro, mon producteur associé, Alfonso, et Frida, son associée. Quand on a lancé le projet, le financement a échoué deux ou trois fois. Pour beaucoup de gens, j’aurais dû abandonner ce projet, mais je tenais à le faire car je sentais qu’il y avait des choses à dire sur ce moment où l’on range nos jouets, où l’on range les contes de fées et nos âmes pour devenir un adulte. Nous sommes tous passés par là. La fin de l’enfance est un moment de grande mélancolie. Je dois beaucoup à Alfonso.

Quand nous avons commencé le financement de cette production… Ce ciel est faux. Derrière la locomotive, ce n’est que du matte painting numérique. C’est du beau boulot ! Vous entendez ça, Everett et Eduardo ? Le financement a échoué. Il a fallu mettre environ 100 000 dollars pour relancer le financement, pour louer le décor et ainsi de suite. Eugenio et moi étions en train de mettre au point les couleurs et l’album de photos du film. On avait pris des dessinateurs et j’ai commencé à financer le film. J’ai appelé Alfonso Cuaron pour lui dire que j’allais verser 100 000 dollars et qu’on commençait la pré-production. Je lui dois beaucoup. C’est vraiment un ami super car il a dit : « J’en verse la moitié« . Je lui ai expliqué que si le film ne se faisait pas, on se retrouverait avec des dessins coûteux dont personne ne voudrait, qu’il paierait 100 000 dollars pour avoir des esquisses et il a accepté.

Durant le tournage, on a rencontré un gros problème. Pour cette scène ! Elle doit se dérouler dans une forêt luxuriante, verte et humide. Mais on a tourné en pleine sécheresse ! La plus grosse sécheresse de ces trente dernières années en Ségovie. Tout ce que vous voyez est couvert de fausse mousse et on a planté de la fougère. Si on bouge la caméra légèrement à droite ou à gauche, tout est sec. C’est pour cela qu’on ne pouvait utiliser aucun pétard, aucun coup de feu avec des balles à blanc. Chaque coup de feu qui semble être tiré, chaque pétard qui semble exploser sur le sol et les arbres est ajouté virtuellement après le tournage. Même le recul des armes et l’injection des cartouches sont faits en post-prod. Tous les effets qu’il fallait pour ce genre de scène ont provoqué un surcoût pour les effets numériques de 300 000 dollars. Alfonso, Bertha, Frida et moi avons abandonné nos salaires de producteurs.

Ces deux gamins étaient Jaime et Carlos dans L’Échine du Diable.
Nous voulions tellement financer ce film que nous étions prêts à abandonner nos salaires de producteurs. Comme le budget des effets visuels a augmenté à cause de ces imprévus, j’ai aussi abandonné mon salaire de réalisateur. Mais ça en valait la peine.
Ce moment où il lui tire dans la main est tiré d’un témoignage que j’ai lu sur la guerre civile. La violence se déroule maintenant en hors champ : il achève des prisonniers. Le reste de la scène a lieu en arrière-plan. La mise en scène de la violence semble de moins en moins détaillée, pourtant j’aime cette façon de filmer car on finit sur un gros plan. Le plan large est devenu un gros plan. Je commence à faire de longues prises. On passe d’une longue prise à l’autre pour donner une plus grande largesse de mouvement au film.

Les deux palettes de couleurs commencent à se mélanger : l’extérieur est froid mais cet intérieur est chaud. C’est une erreur technique voulue. Le gaffer a dit à Guillermo Navarro et à moi : « Je peux mettre une gélatine sur les fenêtres ? » J’ai répondu : « Non. On va le faire comme ça. » Je l’ai accentué durant la correction numérique. Je voulais que les deux palettes de couleurs se mélangent et s’influencent mutuellement pour que le doré du monde magique s’infiltre dans le monde réel petit à petit. C’est l’une des dernières fois où l’on utilise un balayage vertical. L’utilisation est très différente. Beaucoup plus lente et moins dynamique. Comme je l’ai dit, le mouvement est beaucoup plus large. On va voir que la mère s’est rétablie, la magie semble opérer dans le monde réel.

Cette scène de torture est l’une des premières que j’ai écrites pour ce film, je l’ai écrite en 1993. À l’époque, je voulais réaliser un film sur la guerre civile mais je voulais qu’il se déroule durant celle-ci ou la révolution mexicaine. J’ai écrit cet interrogatoire très tôt pour décrire le personnage qui interroge comme un monstre d’une grande maîtrise. Dans sa façon de se peigner, de se tenir, de cirer ses chaussures, de réparer sa montre. Il va jusqu’à recoudre sa joue. Cela montre que c’est un monstre qui contrôle tout. Avec une histoire racontée comme un conte de fées, il est difficile de choisir la forme de son évolution. Parce qu’il faut respecter la simplicité des personnages de conte de fées, ce sont plus des archétypes. Leur psychologie est moins tridimensionnelle, ils sont plus des archétypes. Pour moi, il est le grand méchant loup du Petit Chaperon rouge. Il faut garder cette image du loup. On peut garder la structure d’un conte de fées et déstructurer le personnage ou on peut déstructurer le conte de fées sans toucher au personnage. Il faut faire un choix sinon on perd l’essence même du conte de fées. Je savais que je juxtaposerais la réalité et l’imaginaire en montrant des éléments de conte de fées dans le réel. Je voulais garder la simplicité des personnages mais en faire aussi des archétypes inoubliables et qu’ils aient une raison de l’être. La fille adore les livres au point d’entrer dans leur imaginaire. Non seulement elle lit les livres, comme le dit la mère, mais elle peut aussi inventer une histoire, comme celle de la rose qui est très émouvante. Je voulais garder cette simplicité. On ne peut pas dire : « Il était une fois une princesse belle et pure. » et ajouter ensuite : « Mais une nuit quand personne ne regardait, elle a fait ça. » car vous déstructurez l’histoire. Il faut choisir. J’aime cette scène car elle décrit le personnage, son besoin de tout contrôler avec brutalité.

Le fait que ce film soit une coproduction fut très difficile à gérer lors du montage du projet. Je voulais travailler avec des mexicains. Des ingénieurs du son mexicains, des directeurs photo mexicains, des producteurs mexicains, des décorateurs mexicains, des scénaristes et réalisateurs mexicains, etc. J’ai fait ça pour L’Échine du Diable et ça s’était retourné contre moi. On a retenu la leçon et on s’est associé avec Telecinco en Espagne. Ils ont été des associés inespérés. L’avenir du cinéma en langue espagnole repose sur les coproductions, pas sur les tentatives isolées de chaque pays.

À ce moment du film, le monde imaginaire et le monde réel commencent à s’effondrer. Tout va mal. La petite fille devient un paria, le faune lui dit qu’elle a échoué, le capitaine a capturé un rebelle. Tout semble aller mal. Ca va aller à l’encontre de la volonté de la petite fille de réussir. C’est important car il faut qu’elle soit désespérée. Ce sentiment de désespoir est l’épreuve ultime. Quand elle n’aura plus aucune solution, elle osera dire au faune : « Non, je ne te donnerai pas le bébé en échange de mon salut. »

Ici, on voit à nouveau les couleurs dorées se mélanger dans une scène où l’extérieur est bleu. La décision que prend la fille est le sujet principal du film : le choix. Voici à nouveau le docteur. En quelques scènes rapides, on va voir le docteur choisir de tuer, de désobéir au capitaine, de tuer le rebelle au risque de sa vie. Je me suis toujours dit que ces vingt-cinq pas qu’il fait dehors sous la pluie avant de se faire tuer sont sûrement les moments les plus incroyables de sa vie. À ce moment-là, il est en accord avec lui-même, il se sent vivant. Si c’est le cas, le film valide le choix du docteur : celui de désobéir.

Voici l’un des premiers plans du film. Il est très difficile. On passe d’un plan large à un plan resserré en un seul mouvement. Pour moi, c’est un très beau passage. Je voulais montrer le gros plan sur ces fioles et passer sur le gros plan de la seringue parce que ça en dit long. Ces deux liquides ont un lien et donnent de la force au récit.

Le film devait aussi montrer la mère de la fille au seuil d’un choix. Une nouvelle fois, elle peut désobéir au capitaine et être une mère en disant à sa fille : « Ne t’inquiète pas, la magie existe. Tu es très belle, tu as beaucoup de valeur. Ton beau-père est fou mais j’ai besoin de lui pour supporter la guerre. » Mais elle ne dit pas ça. La mère a abandonné la magie et elle dit à sa fille que la magie n’existe pas. « Oublie ça, tu vas devenir une femme, tu n’es plus une petite fille… » En refusant de faire ce choix, en refusant de croire à la magie, elle se tue parce qu’elle jette la mandragore dans le feu et fait une fausse couche. Ce genre de personnage m’a toujours intéressé. En fonction du choix qu’il fait, il obtient son salut ou se condamne à sombrer dans le drame. Il peut souffrir de son choix ou devenir immortel. Il est très important de montrer la mandragore avec le capitaine. La racine est là mais elle ne bouge pas. Pour la fille, elle ne bouge pas parce qu’elle est malade. Si on croit qu’elle imagine tout ça. Comme la mandragore ne bouge pas, cela prouve que c’est une racine provenant de la cuisine. La mandragore ne bouge qu’à la fin de la scène, quand la mère la brûle et qu’elle agonise, mais seule, la fille le voit. C’est une scène cruciale où la mère perd tout espoir et ne choisit pas le bon chemin. Toute l’Espagne et le monde entier étaient à la croisée des chemins en 1944. Tout était en train de changer. Le labyrinthe signifie qu’il y a plein de méandres allant à gauche, à droite, qui s’entrecroisent pour atteindre inévitablement le centre. Je pense que la vie est comme un labyrinthe et qu’il y a un centre. On est en train de le traverser. Le labyrinthe peut représenter un labyrinthe dans la tête de la fille où le faune habite, ou le labyrinthe historique dans lequel le capitaine est pris au piège. Et ainsi de suite… Comme tout symbole, le labyrinthe n’a pas qu’une seule signification, sinon le symbole devient un code et l’histoire devient une équation de valeurs identiques. J’aime les symboles car ils sont ambigus. Il faut donner le plus d’interprétations possible tout en sachant ce qu’on veut en faire. Instinctivement, on sait où on va quand on utilise des symboles, on retombe sur ses pieds.

Nous arrivons à cette scène dont j’adore la simplicité et la sérénité des réponses. Alex Angulo est un grand acteur. On disait que c’était une erreur de casting car c’est un acteur comique. Il joue dans les comédies populaires. Certaines sont excellentes, d’ailleurs il est magnifique dans Le Jour de la bête d’Alex de la lglesia. Regardez ses lèvres, j’adore ce tremblement, c’est un grand moment de vulnérabilité. Il va mourir dans un seul plan. Une mort presque sereine. C’est superbe, si on peut dire… C’est superbe… c’est une mort tragique, poétique et fragile. Plus le film avance, plus la situation empire.

La mère meurt hors caméra. On la voit saigner dans les draps du lit mais on ne la voit jamais mourir. Toutes les autres tueries, celles du capitaine et de la fille à la fin sont réalisées de façon très symbolique, avec une mise en scène très humble. Peu à peu, nous donnons l’impression que la mort devient de moins en moins importante au fur et à mesure que le film progresse. À la fin du film, le plus important est la naissance de la fille dans un monde où elle s’épanouira. Les acteurs de ce film jouent des rôles à contre courant. On n’a pas l’habitude de voir ces acteurs espagnols jouer ça. Maribel Verdù qui interprète Mercedes joue souvent des bombes sexuelles dans des comédies légères. Certaines sont excellentes, comme Y tu mama tambien qui est un mélodrame tragique raconté sur un ton comique, comme un road movie. Elle est géniale, mais on l’associe toujours à ces rôles de filles sexy. Quand je lui ai envoyé le script, je pensais que ça ne lui plairait pas parce que ça n’a rien de sexy ! Mais elle a adoré et voulait le faire. Quant à Sergi Lopez, en France, il a fait Harry un ami qui veut du bien. Il incarne un psychopathe sinistre mais charmant. Sinon il a fait Dirty Pretty Things pour Stephen Frears, qui est un très bon film. Il joue encore un sociopathe plein de charme. Mais en Espagne, il fait plutôt des comédies et des mélodrames. Lui faire jouer ce sociopathe impeccable, élégant et froid était considéré comme une erreur.

Regardez ce petit plan. C’était la première scène entre Maribel et Sergi. Le plan dure jusqu’à la fin de la scène. Leur échange est très beau. Sergi est si élégant… si attentionné… Elle réagit d’une très belle façon en avant-plan. Prendre Ariadna Gil pour jouer la mère de la fille est tout aussi étonnant car Ariadna joue souvent des femmes distantes, indépendantes, avec une forte personnalité, des icônes du féminisme. Dans ce film, elle doit être le contraire : l’icône féminine du désespoir ! Cette femme a abandonné tout ce qu’elle avait. Elle est devenue neutre pour épouser ce monstre. Le choix des acteurs était à contre courant. Je me souviens de ce dîner mémorable avec un producteur espagnol qui m’a dit : « Tu n’y connais rien, tu choisis les mauvais acteurs. Tu ne les connais pas parce que tu es mexicain. » Je l’ai regardé et je lui ai répondu : « Peu importe, j’en ai rien à foutre ! Fais le casting que tu veux en Espagne. Je ferai mon casting parce que c’est une coproduction mexicaine. Va te faire foutre ! » C’est un type très important. Plus tard, dans le même dîner, il a dit qu’un des acteurs que j’avais choisis était fini, qu’il n’était pas bon du tout. « Tu vas le virer, tu verras ! » Nous nous sommes quittés là-dessus. Maintenant, il a vu le film. Je sais par un ami qui était à ce dîner qu’il s’était excusé ! J’étais content pour les acteurs. C’est comme à Hollywood, on vous colle une étiquette et vous n’avez pas la chance de vous renouveler.

4/4

Ici, ça fait écho à la scène dans la cuisine. Et on va faire écho à la marche dans la forêt, elles vont tomber sur le capitaine. J’aime le style de cette scène car on voit l’utilité du parapluie. C’est une mise en scène simple et efficace. Sergi était hors champ, accroupi. Quand elle se tourne avec le parapluie, il se relève et apparaît tout d’un coup, comme dans un tour de magie. C’est le prélude de choses qui semblent tourner mal pour tout le monde dans ce film. Voici la scène du parapluie, observez bien ! Sergi va apparaître derrière le parapluie. J’ai fait un story-board de ce moment pour un autre film, en 1993, 1994. C’était dans un de mes calepins. Je feuilletais mes calepins quand j’écrivais cette scène et je me suis dit que j’allais l’utiliser. J’aime sa réaction, il ne dit rien ! Juste : « Bonsoir, Mercedes ! Ah, Ofelia, ravi de te voir, petite… » J’adore Sergi car il est très précis, comme ce geste avec sa casquette. Je lui ai demandé d’enlever sa casquette et de remettre ses cheveux car il est très vaniteux. Il doit toujours être impeccable ! C’est Sergi qui a pensé à remettre sa casquette de cette façon. J’aime beaucoup ce geste. C’est un acteur extraordinaire. À chaque fois que je regardais les rushes, je découvrais qu’il avait ajouté 23 nouveaux petits détails que je ne lui avais pas demandés et qu’il avait faits comme ça.

La mise en scène de cette scène est identique à celle de la torture du rebelle. Non seulement pour faire un parallèle, mais parce qu’il est important de montrer que les deux interrogatoires vont mal tourner. Si le film insinue que la petite fille est totalement perdue et que Mercedes est totalement perdue, on ne s’attend pas à ce qu’elle en sorte vivante. Encore un petit geste de Sergi ! Il baisse ses bretelles. Insidieusement… il la met dans la menace du viol. Je lui ai dit de déboutonner sa chemise et de baisser son pantalon. Il a répondu qu’il le ferait en s’éloignant de la caméra pour donner l’impression que je vais la déshabiller. Il s’y prend très bien. Elle se sert du couteau pour couper la corde. Les gens m’ont demandé pourquoi elle ne le tue pas avec ce couteau. C’est très simple, on a pris un couteau assez long pour l’immobiliser et le blesser mais pas assez long pour le tuer d’un seul coup. Elle le blesse et elle le paralyse… Mais la lame qui mesure 9 cm n’est pas suffisante pour tuer franchement cet homme. Je voulais que sa vanité soit blessée. C’est plus un châtiment qu’une exécution. J’adore torturer ce type, je le hais tellement, j’aime le voir payer. J’aime voir la fierté se faire humilier. C’est un de mes défauts, je m’en excuse.

À partir de cet instant, le film prend un nouveau tournant. Nous avons vu les deux tiers du film et nous arrivons à la troisième partie. La roue tourne. Après avoir cru que tout était perdu, on reprend espoir. Quand on a tourné cette scène, on a pris une doublure pour courir devant les chevaux. Quand la caméra perd Maribel, elle sort du cadre et la doublure la remplace. Ce plan est le premier avec les chevaux derrière la véritable actrice. Heureusement que c’était le premier ! Vu l’énervement des chevaux durant le tournage, je ne l’aurais jamais mise devant. Ils étaient d’une telle méchanceté ! Je n’ai jamais aimé les chevaux mais après cette scène, je les déteste ! Je déteste les vaches aussi ! Elles semblent inoffensives mais ce sont des êtres pervers, comme les chevaux qui sont de vrais fils de pute !
Cet acteur (Plan 3, ndlr) qui parle à Mercedes a failli avoir son pelvis écrasé par un cheval. Il lui a frappé dans le cul et a failli le tuer. Ces journées-là ont été désagréables. Je ne sais pas si je ferais un western même si ça me plairait. Pensez-y en regardant ça, il a dû souffrir énormément.

Voici la fin de la scène ! On dirait la fin d’un film. Au début, j’avais mis une musique joyeuse pour une fin heureuse. Mais ça ne m’a pas plu car je voulais émouvoir en montrant ces types en train de tirer les fascistes dans la tête, comme le capitaine avait tiré dans la tête des rebelles. En temps de guerre, le pire côtoie le pire. On dirait que c’est la fin du film, on s’attend à voir le générique défiler.

Voici le moment où le faune lui offre une nouvelle chance. La raison de ce retour est simple. Comme nous allons le voir, il est censé lui offrir une autre chance de toute façon, l’épreuve devait continuer. Voici mon image préférée : il l’embrasse et lui parle. C’est beau et simple. Il doit la laisser continuer l’épreuve. Il est le Pale Man. Doug interprête les deux rôles car le faune contrôle la grenouille et il est le Pale Man. Je le prouve à la fin du film car il y a les trois fées. La verte est ici, elle est vivante. La rouge et la bleue qui ont été mangées par le Pale Man reviennent, on les revoit à la fin ! Le Pale Man ne les a pas mangées. L’intérêt de l’épreuve n’est pas d’obtenir un bon résultat mais de voir comment la fille aborde l’épreuve. Il est important qu’il dise : « Je te donne une autre chance mais tu dois m’obéir et faire ce que je dis. » La fille acquiesce. Bien sûr, elle ne lui obéit pas et c’est essentiel.

J’ai utilisé le fond bleu pour faire des effets spéciaux sur le maquillage pour les jambes du Pale Man, du faune et cette coupure. La meilleure façon de réaliser ce genre d’effet c’est en associant un trucage avec un effet virtuel. Je voulais un plan fixe… un plan unique dans lequel on réalise à quel point ce type est un fils de pute ! Il devient pire que tout ! C’est le seul passage où la violence est montrée avant autant d’insistance. C’est un moment très particulier. Ce type est en train de devenir… l’ogre, le grand méchant loup, un monstre qui ne va plus s’arrêter. Il cire ses chaussures, il répare sa montre et recoud sa joue. Ça décrit bien le personnage et celui qu’il va devenir. Il faut montrer pourquoi elle est terrifiée à la fin du film et ce qui la poussera à dire non au faune et à se sacrifier. Elle pense qu’il va la tuer. Il lui a déjà dit qu’il la tuerait. J’aime bien ce moment quand il boit et se brûle la joue avec l’alcool. Après la réaction sur la blessure, il se verse un autre verre. Ca montre bien sa personnalité.

Jusqu’ici, la craie était un élément magique et là, elle est dans la réalité. Qui lui a donné cette craie ? Si vous pensez que ce n’est pas le faune, envoyez la réponse à ma boîte postale. Il faut montrer que le monde magique devient réel pour moi. Comment la fille est-elle entrée dans le repaire du capitaine ? Des gardes surveillent la porte, sa porte était verrouillée. Elle était dans le grenier. Pour moi, elle a dessiné une porte magique dans le mur. Il n’y a aucun autre moyen. L’élément final qui prouve que la magie existe est le fait que cette craie est présente et que la fleur s’ouvre à la fin sous les yeux de l’insecte. C’est un tout petit détail qui est essentiel. On en reparlera. Voilà ce que je trouve magnifique : un film sans dialogue. Seuls la caméra, les objets, la musique et le son racontent l’histoire. J’aime ce mariage des costumes et du décor sous l’œil de la caméra qui raconte l’histoire.

Les flammes que l’on voit ici sont utilisées pour symboliser une paire d’ailes de feu derrière lui. Nous avons séparé deux flammes dans la cheminée. La caméra le filme en hauteur. J’aime beaucoup ces « ailes de feu » qu’on lui a affublées, c’est un joli petit détail. La roue tourne, l’autre monde prend l’ascendant. Le feu devient plus doré et s’immisce dans le décor bleu. Si on revoit cette scène, on constate que la salle à manger qui est froide et bleue d’habitude est maintenant très chaude.
La fille va être éclairée par une explosion de lumière dorée. Cette intrusion du doré dans une lumière normalement bleue représente l’intrusion du monde imaginaire. Le réel devient magique. Voici l’explosion (Plan 2) ! Dès que la fille est révélée, on entre dans un rythme plus rapide jusqu’à la fin du film. À l’extérieur, on verra ces explosions quand le grand méchant loup la poursuit. On n’avait pas le droit de faire des explosions. Je me suis souvenu de ce que je faisais au théâtre. J’ai dit à Guillermo Navarro : « Faisons ça avec un éclairage, de la vapeur, de la boue et de l’eau. Nous ferons une représentation théâtrale de la guerre. » Dans ces images (Plan 3), il n’y a aucun feu. Des techniciens agitent des tissus noirs devant les spots pour faire croire à des flammes. Impossible de faire du feu ! Il n’y a qu’une seule explosion dans ce film.

Là, c’est un canon avec de la boue, de l’eau et du liège et la fumée est éclairée par derrière. La seule explosion se trouve dans la scène de combat quand le camion explose en l’air. C’est le dernier plan qu’on a tourné, on a pris la fuite juste après pour échapper au garde forestier.

J’adore ce plan, son aspect très magique, très vert, doré et bleu. Une véritable image de conte de fées ! Nous avons placé une lune en forme de croissant jusqu’à obtenir une pleine lune à gauche de l’entrée du labyrinthe. À l’entrée, il est gravé en latin un dicton qui signifie : « Ta destinée est entre tes mains » ou « Ta destinée dépend de tes décisions« . Notre destinée repose sur notre réflexion et notre jugement. C’est ce qui est inscrit.

On triche ! Un labyrinthe n’a pas de cul-de-sac. Je l’admets et je m’en excuse. Je montre que le labyrinthe vient aider la petite fille.

C’est le premier jour où Doug Jones joue le faune. Son maquillage représentait le faune très jeune. Ses cheveux sont roux, ses yeux ne sont pas voilés, son torse n’est pas couvert de racines ni de mousse et il a de belles dents bien droites. Son apparence est la plus belle quand il fait la proposition la plus terrible. C’est essentiel car si elle accepte, comme le faune est beau, même si la proposition se fait à l’encontre d’un innocent, alors son jugement ne mérite pas de l’emmener de l’autre côté. Certains disent que cette image (Plan 3) prouve qu’elle imagine tout ça. Non, ça prouve seulement qu’il ne voit rien. Je voulais en faire un moment symbolique où elle se refuse plusieurs fois le droit de passage dans son royaume. On dirait qu’il lui dit : « Tu ne veux vraiment pas le faire ? » et elle refuse. « Tu en es certaine ? C’est ce que tu veux ? » Elle doit en être sûre pour réussir l’épreuve.

On sait qu’il fallait le sang d’un innocent pour ouvrir le passage. Ca va être le sien. Ca nous ramène au début du film, quand on la voit pour la première fois et qu’elle est en train de mourir. Mais la seconde fois qu’on la voit, pour moi, elle renaît. J’espère qu’on voit cette différence.

J’essaie de construire le méchant, le personnage du capitaine, comme celui de L’Échine du Diable. Je les crée de telle façon qu’à la fin du film, ils montrent leur aspect le plus humain. Dans L’Échine du Diable, Jacinto regarde sa photo quand il était enfant. À un moment donné, il la déchire. Si c’était l’histoire du capitaine, le capitaine serait le gentil et ce serait sa grande scène dramatique. Il ferait un beau discours, donnerait la montre, la musique partirait en crescendo et il mourrait en héros. On voit que Sergi est très ému. Il se retient et dit : « Dis à mon fils qui j’étais. » Quand Sergi et moi discutions de cette scène, il a demandé : « Je ressens quoi ? – Tu es chancelant, très ému par ton sacrifice. Rends-le très humain. » Elle répond : « Il ne connaîtra pas ton nom. » ça l’achève avant que la balle ne touche son visage. J’aime bien comment ses yeux roulent en arrière. J’ai travaillé dans un hôpital psychiatrique, en tant que bénévole. Je vous promets que c’était du bénévolat ! Je traversais la morgue pour aller déjeuner dans le cimetière à côté. Drôle d’endroit pour déjeuner ! Quand je suis passé où se trouvaient les cadavres, un type avait un trou dans la tête et ses yeux avaient roulé en arrière. Ils s’étaient retournés vers la blessure. Le légiste m’avait dit que c’était dû à la blessure.


C’est un moment magique. Le sang coule. J’aime ce moment de sérénité qui apporte un peu de paix après toute cette horreur.
Ici, nous arrivons à un moment où elle devient immortelle. Je cite Le Magicien d’Oz et la fenêtre arrondie dans sa chambre, dans sa salle de bains et derrière le trône. Le monde fantastique ressemble à une pièce arrondie, avec des formes diverses et différentes nuances de couleurs. Le pollen arrive par magie. Elle est transportée, en référence à La petite fille aux allumettes d’Andersen. La fable qu’elle raconte au début du film explique ce qu’est réellement l’immortalité. Est-ce que l’immortalité existe ? Oui, je le crois. Je crois qu’il existe une réalité spirituelle qui est aussi tangible et réelle que le monde matériel. Nous croyons facilement à une croyance si elle prend la forme d’une religion affiliée à Bouddha, Jésus ou Mohammed. Les gens prennent cela pour une vérité. Mais si on se réfugie dans l’imaginaire, les gens vous refusent ce droit et disent que c’est une vision enfantine. Je pense que l’immortalité est une volonté de refuser la mort, de refuser de donner de l’importance à la mort. La fable de la rose dit : « Une rose poussait au sommet d’une montagne et immortalisait ceux qui osaient la cueillir. Mais pour la cueillir, il fallait traverser une forêt d’épines remplies de poisons mortels. » Il faut être prêt à mourir pour atteindre une véritable immortalité. Les gens parlent de la mort mais personne ne parle de l’immortalité. On est obsédé par la transcendance et la jeunesse éternelle. Ce genre de chose nous échappe si on n’y prête pas attention. Je crois que la fille devient vraiment immortelle et qu’elle laisse un héritage minuscule. C’est une fleur blanche fragile en train d’éclore… prés d’un arbre mort et butinée par un insecte. Et cette fleur, comme les autres beautés de ce film qui n’est pas une grosse production mais un petit film délicat fait avec amour, cette fleur est là pour ceux qui savent où regarder.

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