[ENTRETIEN] Fabrice Du Welz (Message from the King)

Soyons clairs dès le départ : la nouvelle bombe potentielle du cinéaste belge Fabrice Du Welz nous a laissé dans un état de frustration plutôt avancé. Non pas que le résultat soit foncièrement mauvais ni même indigne du génie de ce cinéaste précieux dont nous raffolons sur Courte-Focale, mais ce film de commande – car c’est bien de cela dont il s’agit ici – ne laisse quasiment jamais transpirer la fibre expérimentale de ses autres films. Du coup, en compagnie de plusieurs autres journalistes tout aussi partagés sur le résultat final, on appréhendait un peu d’interviewer le cinéaste à l’occasion de la présentation en compétition de Message from the King aux Hallucinations Collectives, ne sachant pas trop comment aborder les choses en sa présence. Les réponses fournies nous ont finalement permis de cibler sereinement la conception d’un film qui, au-delà d’un résultat satisfaisant, aura néanmoins offert à son créateur une belle valise de contraintes à la clé. Des contraintes pour le coup assumées, voire même revendiquées. Et comme Du Welz reste fidèle à sa réputation de cinéaste cash qui dit très haut ce qu’il pense et qui fuit la langue de bois comme la peste, cette conférence de presse s’est révélée très enrichissante. On vous laisse en déguster le déroulé…

Quelle a été exactement l’origine de ce premier film américain ?

En fait, c’est un pur concours de circonstances. Depuis Calvaire, je suis souvent approché par les studios hollywoodiens pour faire des films aux Etats-Unis – surtout des remakes de films d’horreur – et j’ai longtemps résisté. Je trouvais toujours que c’était des films ni à faire ni à voir. Il se trouve que j’ai rencontré David Lancaster, le producteur de Drive, de Whiplash et de Night Call, à l’époque où il était chez Bold Films. Nous avions un projet commun qui devait être un post-nuke assez violent et tourné en Afrique du Sud. Le film ne s’est finalement pas fait, et David a quitté Bold pour devenir indépendant. Il a fini par hériter du scénario de Message from the King, qui avait été écrit par les frères Cornwell – qui sont les fils de John Le Carré. Par ailleurs, il y avait une date limite sur ce projet : Chadwick Boseman, qui était rattaché à ce projet, avait été engagé pour cinq films Marvel, et il fallait donc quitter le tournage au mois d’avril. Et lorsque l’on m’a appelé pour réaliser le film, on était en novembre, ce qui impliquait un tournage très rapide… Grosso modo, j’ai reçu le scénario, je suis parti à Los Angeles pour rencontrer Chadwick avec qui j’ai eu tout de suite un très bon contact. Chadwick m’a ainsi validé comme réalisateur, et on a commencé à travailler ensemble. J’ai bénéficié d’une grande liberté sur la préparation et le tournage, mais les choses se sont culturellement compliquées au moment de la postproduction. A ce moment-là, les metteurs en scène sont plus… limités. Mais ça, c’est la loi américaine, c’est comme ça que ça marche.

Qu’est-ce qui t’attirait sur ce projet, à la base ?

Tout d’abord les acteurs, qui étaient fabuleux. J’ai eu un vrai coup de cœur artistique pour Chadwick. Son niveau d’exigence et de concentration fait que l’entente a été très forte entre nous. Ce qui était aussi très déterminant pour moi était mon envie d’explorer ce Los Angeles un peu interlope. Et enfin, j’aimais bien le script et j’avais envie de l’humaniser davantage, d’iconiser le personnage de Jacob King, de lui trouver une arme – j’ai donc proposé cette chaîne de vélo. Etant donné que le script était standard, il y avait moyen d’aller soit vers un néo-Taken, soit vers un néo-Drive. Or, je ne voulais faire ni l’un ni l’autre. Je voulais faire un film plus personnel, plus poisseux, tourné en 35mm malgré un budget restreint. D’ailleurs, après avoir vu et apprécié mes films, David Lancaster avait bien compris que je ne voulais pas tourner en numérique. Il y a eu aussi le choix du chef opérateur qui a été très compliqué. Pour le coup, je n’ai pas eu le droit de prendre mon équipe technique habituelle, et il m’a donc fallu trouver quelqu’un là-bas. On m’a proposé ou imposé certaines personnes, et j’ai résisté jusqu’à trouver la perle rare en la personne de Monika Lenczewska… Pour résumer, tout a été compliqué, mais j’ai pu finalement faire ce que j’avais envie de faire avec un budget réduit et dans un planning réduit, tout en intensifiant la dimension humaine du script. A mes yeux, le film est avant tout l’histoire d’un deuil, d’un homme qui arrive trop tard et qui doit aller au bout de son travail de deuil, ce qui l’amène à aider en même temps le personnage de Kelly [NDLR : jouée par Teresa Palmer] qui incarne ici un substitut à sa sœur.

Il s’agit de ton deuxième film de commande. Est-ce que les contraintes de postproduction ont été similaires à celles que tu as rencontrées sur Colt 45 ?

Non, ça a été très différent. Colt 45, c’était vraiment le fond du panier : je me suis retrouvé avec des gens qui ne travaillaient pas, avec trop d’argent qui partait là où il ne devait pas aller. Ce fut une vraie galère. Aux Etats-Unis, l’argent est important, et de ce fait, il est toujours investi dans le film. Et par ailleurs, les gens ne sont pas des fainéants là-bas. Ils travaillent énormément pour faire le meilleur film possible, ou plutôt pour bâtir leur propre idée du meilleur film possible dans un marché qui est très particulier. Tout ce qui leur importe, c’est de faire la meilleure vente possible. C’est sûr qu’on n’a pas toujours les mêmes regards lorsqu’on navigue dans ce système, mais il faut savoir accepter la contrainte. Du coup, j’ai enfilé la casquette du metteur en scène qui veut défendre la vision du film qu’il a envie de faire et de voir. A un moment donné, il y a énormément de gens qui investissent la salle de montage, qui se mettent à discuter, qui disent ce qu’il faut faire ou ne pas faire, qui se mettent presque à refaire le montage dans votre dos. Beaucoup de choses finissent par vous échapper. L’important, je pense, est de faire preuve d’humilité et d’accepter ce système pour essayer de louvoyer et de tenir au plus près de votre vision. Il faut rester très déterminé dans des conditions qui sont parfois un peu dures, mais soyons clairs, je ne suis ni le premier ni le dernier à les affronter.

Le montage final peut-il donc être qualifié de director’s cut ?

Il n’y a pas de director’s cut, et il n’y en aura pas… Disons simplement que je suis satisfait du film.

Quelles ont été tes influences principales en tant que cinéaste, non seulement sur Message from the King mais aussi sur tes autres films ?

J’en ai plein. Je garde à l’esprit que je suis cinéphile avant d’être cinéaste, et que je suis bien plus obsédé par le cinéma des autres que par le mien. Après, je l’avoue, mes goûts peuvent évoluer d’un film à l’autre. Comme je suis un cinéaste cinéphile dans l’âme, je pense que chacun de mes films a une « matrice », une espèce de film matriciel dont la grandeur me galvanise et qui devient donc une sorte de référent ou de guide. Je ne dis pas par là que je vais forcément réussir à atteindre le même niveau, mais cela constitue un objectif vers lequel j’essaie de tendre. Sur Message from the King, par exemple, il y avait beaucoup de films de la Blaxploitation qui m’ont servi de références, ainsi que Hardcore de Paul Schrader pour l’aspect poisseux. Mais je pense que, d’un film à l’autre, je suis en train de me libérer de ces références à force de creuser une voie que j’espère être la plus singulière possible.

Tous tes films – si l’on excepte Colt 45 – évoquent l’amour fou, ou plutôt le manque d’amour qui amène à la folie. Sur ce nouveau film, comment as-tu fait pour renouveler ton approche de ce thème-là ?

Je ne pense pas me renouveler, à vrai dire. Je peux toujours affiner mon propos, mais bon… Cela dit, comme j’ai déjà fait quelques films, on me dit souvent « Oh tu parles toujours des mêmes choses ! ». Je ne m’en rends pas forcément compte…

C’est le même thème, mais ce n’est pas pour autant la même chose ici… Le héros perd sa sœur et devient un gangster très brutal, alors que le twist final nous fait comprendre qu’il était au départ de l’autre côté. Il est donc question d’amour avant tout dans ce film.

Oui, mais l’amour est un moteur important, pas seulement dans mon cinéma mais avant tout dans la vie elle-même. C’est LE grand sujet… Après, pour ce qui est du fait de relier ce sujet-là à la folie… Bon, je ne veux pas me lancer dans une auto-analyse, mais je pense que le sentiment amoureux peut souvent être une pathologie. Cela peut être léger ou grave, mais ça reste une forme d’aveuglement. C’est avant tout un moteur pour des histoires qui me fascinent, qui me permettent de creuser les tourments de l’âme. J’y vois énormément d’humanité. Les gens qui aiment plus que de raison sont généralement ceux qui me touchent le plus. A l’inverse, les gens qui n’aiment rien ont plutôt tendance à m’angoisser terriblement.

Il y a une séquence très précise dans le film qui échappe au soupçon de « scénario balisé » que l’on pouvait évoquer : celle où Alfred Molina se met soudain à chanter. On peut presque y voir une sorte de digression poétique…

C’est vraiment un truc que j’ai amené au scénario, tout comme la scène de rêve où le héros est défoncé… Mais tout cela était bien plus développé, à vrai dire. Au moins, les producteurs ont été sympas : ils ont gardé mes idées ! (rires) Ces scènes, je me suis battu pour les garder, car je ne suis pas un cinéaste réaliste. Je trouve que le cinéma français – voire européen – demeure trop sous influence réaliste. Tout a désormais basculé du côté de l’influence de Maurice Pialat, qui a selon moi gangréné tout le cinéma européen. Le cinéma que l’on voit à Cannes est un cinéma qui, d’une façon ou d’une autre, se revendique toujours de Pialat. Attention, j’aime bien Pialat au demeurant et je n’ai pas de problème avec ses films, mais ce qui m’emmerde, c’est que tout est réaliste. Mon cinéma s’ancre effectivement dans l’ultra-réalisme, mais je veux en même temps le faire basculer dans l’abstraction, histoire de l’amener « au-delà ». Mon combat, c’est l’abstraction cinématographique et poétique. Tous mes modèles ne sont donc pas des cinéastes réalistes. Du côté des cinéastes français, ma sensibilité penche surtout du côté de Melville, Cocteau ou Franju.

Quelles indications as-tu donné à ta chef opératrice pour obtenir ce Los Angeles très chaud, avec cette ambiance qui pèse sur les personnages ?

A partir du moment où l’on m’engage sur un film, je ne peux faire que ce que je sais faire. Mon cinéma étant très atmosphérique, j’ai besoin d’investir l’atmosphère du film, de rendre compte de l’environnement. Les environnements que j’explore dans chacun de mes films fonctionnent toujours comme des antagonismes aux protagonistes. Ce sont des personnages à part entière. Je dois donc les investir pour pouvoir les retranscrire. Sur Message from the King, j’avais en tête les romans de James Ellroy pour le côté poisseux de ce Los Angeles des déshérités qu’on voit généralement très peu. Ma rencontre avec Monika a donc été déterminante sur ce point-là. Je considère mes chefs opérateurs comme des acteurs à part entière, à vrai dire. Je suis très directif avec eux, parce que j’ai une idée très précise des contrastes et des matières que je veux obtenir à l’image. C’est vraiment un travail d’investissement : un bon décor est une bonne lumière, une bonne lumière est un bon décor. Au départ, j’avais repéré le travail de Monika, et même si elle n’avait fait qu’un film avant, j’ai tout de suite repéré un œil, une manière très spécifique d’appréhender les décors et les textures. On s’est donc très vite entendus, j’ai tout de suite senti qu’elle serait une vraie partenaire. Quand vous êtes tout seul sur un tournage à l’autre bout du monde et que vous ne connaissez personne, vous avez tout intérêt à avoir des alliés. Monika avait une sensibilité européenne qu’on a mise en pratique tout au long du tournage, même si les producteurs ont tenu à l’entourer de plusieurs techniciens très expérimentés. C’est d’ailleurs là où ça a été parfois un peu compliqué entre eux et moi.

Les dernières scènes du film ont été vraiment tournées en Afrique du Sud ?

Absolument. Vu que le héros est sud-africain, il était fondamental d’y aller en bout de course et de tourner cette scène avec le twist final. Sans cette scène décisive, le film aurait été bancal. Ce twist me donnait la possibilité de développer davantage le personnage de Chadwick. A ce jour, je ne sais pas encore s’il y aura un développement du personnage, d’autant que le film a été acheté par Netflix et que la France est actuellement le seul pays à le sortir en salles, mais je pense qu’il y a de quoi faire une série pour creuser davantage ce personnage que j’adore. Il y aurait moyen de fouiller son passé et son enfance. Le personnage était déjà très iconisé et charismatique dans le scénario, et j’aurais vraiment voulu aller encore plus loin dans ce domaine-là.

Comment as-tu pensé la chorégraphie des scènes de combat, étant donné que cela représente une première dans ta filmographie ?

Il y avait un chorégraphe vraiment très bon – dont le nom m’échappe – qui était sur le plateau, et avec lequel j’avais décidé au départ d’une mise en scène des combats à partir des plans-séquence. Le but n’était pas de leur donner un côté arty, mais d’y insuffler une dimension profondément réaliste. La violence devait être brusque, soudaine et intense. Nous avons donc tourné en plan-séquence, et j’ai eu ensuite des soucis avec les producteurs qui m’ont contraint à superviser le tournage d’inserts – ils ne les ont pas tournés dans mon dos. Très honnêtement, je m’en serais bien passé. Mais voilà, encore une fois, même si ça fait mal, je suis avant tout au service de leur projet. J’essaie juste d’influer et d’être le plus présent possible, mais je demeure impuissant sur certaines décisions. Je ne le regrette pas du tout après coup, car j’ai beaucoup appris sur ce film. Hollywood fonctionne d’ailleurs comme ça depuis les années 30, et beaucoup de cinéastes que j’admire se sont confrontés à ce type de contraintes – je pense notamment à André de Toth. Tu essaies de donner une singularité à ton film, mais au final, certaines choses t’échappent. Ce qui ne m’empêche pas d’aimer beaucoup le film. C’est même un film important pour moi, car il va me nourrir énormément pour mes futures expériences. Se confronter à quelque chose d’aussi culturellement violent a un avantage dont il faut tirer profit. Ceux qui survivent à ça sont des gens qui arrivent à être plus souples et plus humbles. Je ne pense pas que j’aurais fait le même film si je l’avais fait avant Colt 45, par exemple. L’expérience de Colt 45 m’a appris à être plus diplomate et moins brutal dans mes décisions, dans mon entêtement, dans ma propre âpreté. Il faut dire que j’ai un tempérament assez bouillant et que je peux donc facilement m’emporter sur un plateau de tournage.

Pour la suite, aurais-tu envie de poursuivre aux Etats-Unis ou de revenir en Europe ?

Pour l’instant, je reviens en Belgique. Je vais tourner cet été un film qui bouclera ma petite trilogie ardennaise sur l’amour fou. C’est un tout petit budget, avec mes camarades de cinéma Manuel Chiche et Vincent Tavier, où j’ai une liberté totale et où je travaille dans un environnement à la fois très serein et très constructif. Par contre, j’ai toujours ce petit bémol en moi qui me pousse à aller à l’autre bout du monde et à ma confronter à l’inconnu. En vérité, je peux développer mon univers personnel du mieux que je peux, mais j’ai besoin de le nourrir en me confrontant à la « machine ». Quand j’étais enfant, je me suis projeté en me disant que je ferais des films en Europe, des films à Hollywood, des films en Thaïlande, des films en Chine, etc… Du coup, je continue de consulter mon petit « moi », et je pense que c’est très important.

Sur le fait d’aborder un projet plus balisé par rapport à des films plus libres et plus personnels, on te sent certes satisfait de l’expérience mais aussi un peu frustré. Est-ce que tu aurais envie de faire un projet aux Etats-Unis avec une vraie liberté d’action ?

Bien sûr, mais encore faut-il avoir du succès… Tu sais, aux Etats-Unis, même les cinéastes de renom ont beaucoup de mal à faire ce qu’ils veulent, que ce soit Scorsese ou Fincher. Et moi, par rapport à ces cinéastes infiniment talentueux, je fais juste ce que je peux dans des circonstances difficiles. Ma soif de cinéma me pousse à ne pas faire la fine bouche sur des expériences qui me sont offertes, d’autant que j’ai toujours l’impression d’apprendre de ces expériences. Certes, on peut toujours ergoter sur le scénario, sur ceci ou sur cela, mais au final, j’en sors gagnant justement parce que je suis arrivé au bout. Je ne suis pas gagnant à partir du moment où je me fais virer. Je me suis fait virer de Colt 45 pour mille et une raisons, et je l’ai très mal vécu. Ce film a failli me tuer. J’ai pu rebondir très vite grâce à Alléluia, mais ça aurait pu être terrible pour moi de me faire dégager du film. Aux Etats-Unis, il faut comprendre que tout est syndiqué. Les réalisateurs font partie de la Director’s Guild of America. A la suite du tournage, cette dernière octroie au réalisateur dix semaines pour faire son director’s cut. Après ces dix semaines, les producteurs voient ton montage. S’ils ne l’aiment pas, ils te dégagent et ils le reprennent à leur sauce. Ou alors, ils te disent que c’est pas mal mais qu’on peut encore faire mieux. Je pourrais m’en sortir en jouant les cyniques, mais je suis incapable d’adopter cette attitude. Je vois pourtant bien comment l’industrie fonctionne là-bas : tu as des types qui vont diriger le tournage et ainsi gagner de l’argent, mais qui ne participent pas vraiment à la postproduction de leur film et qui s’en vont alors tourner autre chose. Mon objectif, c’est d’aller au bout de ce que j’ai entrepris. C’est pour ça que l’expérience de Colt 45 a été aussi douloureuse pour moi : d’abord j’ai présumé de mes forces parce que je pensais que ça se passerait autrement, et ensuite je me suis rendu compte que l’environnement de travail était vicié de tous les côtés.

Concernant l’arrivée du film sur Netflix, comment l’as-tu appris, comment as-tu réussi du coup à imposer le tournage en pellicule, et surtout ; comment réagis-tu au fait que ton film ne sera peut-être pas vu sur grand écran comme c’était pensé au départ ?

En France, on commence depuis quelque temps à appréhender la « tentacule Netflix », alors qu’aux Etats-Unis, elle est déjà assimilée au système. Du coup, les studios hollywoodiens commencent à penser et à s’organiser différemment. Quand j’ai fait le film, je n’imaginais pas qu’il serait acheté par Netflix : je pensais plutôt qu’un studio comme LionsGate aurait été davantage intéressé. Mais quand le film a été fini et projeté à Toronto, Netflix a fait une offre deux fois plus grosse que les autres studios. Aujourd’hui, il ne faut pas se le cacher, Netflix a mis la main sur le cinéma mondial. C’est le casse du siècle. Ils ont 6 milliards d’euros à dépenser par an, ce qui est presque invraisemblable. En France, on commence à s’en rendre compte parce qu’il y a deux ou trois films Netflix au festival de Cannes et on se dit alors « Oh là là, qu’est-ce qui se passe ?!? ». Je pense que c’est une machine de guerre qui va tout écraser. Mais ce n’est pas forcément un mal en soi. En effet, je pense que cela peut aussi constituer un moyen de contrer la dictature des exploitants, des distributeurs et des chaînes de télévision, voire même de contrer cette forme de moralisme épouvantable en France où tout obéit à une logique manichéenne. Ce système Netflix pourrait créer bien plus de diversité et pousser les studios traditionnels à s’organiser différemment, de manière à ce que la créativité des cinéastes soit davantage encouragée. Tout ça pour dire que je vois cette transformation comme quelque chose de positif, du moins je l’espère vraiment. C’est sûr que cela me coûte de faire un film en 35mm qui sera visionné sur des tablettes ou des téléphones de merde, mais c’est comme ça. J’ai des enfants, ils ne regardent pas la télévision comme je le fais, ils ne consomment pas la salle comme moi je l’ai fait quand j’avais leur âge. C’est comme ça, il faut l’accepter.

Mais ne penses-tu pas que la salle peut perdurer d’une manière ou d’une autre ?

Ah bien sûr. Je pense que la salle continuera d’exister, mais plutôt pour tout ce qui concerne l’art et essai. Je pense surtout à ce qu’on appelle les « super-auteurs », tous ces cinéastes qui vont à Cannes et qui ont des passe-droits. J’appelle ça les « metteurs en scène Arte », en quelque sorte ! Mais ce n’est pas péjoratif de ma part de dire ça. Je pense simplement que pour ceux qui ont un pied dans le genre et un pied dans l’auteur, pour tous ceux qui sont un peu cross-over dans l’âme, un portail comme Amazon ou Netflix constituera un atout formidable. Et comme la France est rattachée depuis toujours au cinéma d’auteur, on gardera sans doute l’art et essai dans les salles qui lui sont dédiées. Il y a quelques années, la lettre de Steven Spielberg et George Lucas disait que le cinéma allait complètement changer, qu’il allait devenir comme l’opéra et qu’on allait désormais devoir payer une cinquantaine d’euros pour une projection. Je crois que c’est ce qui est en train d’arriver. Là, on va bouffer du Star Wars tous les Noël pendant quinze ans, et on a aussi la réalité virtuelle qui arrive à grands pas. Tous ces changements dans l’industrie vont être incroyables.

Pour ton prochain projet qui clôturera donc ta trilogie belge sur l’amour fou, est-ce que tu retrouveras aussi tes collaborateurs récurrents ? Je pense à Benoît Debie, par exemple…

Non, je travaillerais encore avec Manu Dacosse, avec qui j’avais fait Alléluia … Benoît et moi, à vrai dire, on a un peu « divorcé à l’amiable ». On va sans doute se retrouver bientôt, on est en très bons termes, mais pour l’instant, je suis davantage rattaché à Manu pour finir cette trilogie-là.

Quand est-ce que tu penses pouvoir tourner un film en numérique ?

Le plus tard possible ! (rires) Je pense que je vais finir un jour par y passer, mais le format m’ennuie, à vrai dire. Je trouve qu’on nous a bien entubés avec le numérique, qui me semble être un vrai attrape-couillon. Tout à l’heure, je revoyais Hitcher en copie 35mm [NDLR : la projection du film a eu lieu juste avant cette interview], et même si la copie n’était pas très bonne, cela m’a frappé de constater à quel point tout était matière à l’époque. Mon obsession sur la texture vient sans doute de mon enfance. Je suis fasciné par le fait de voir de la pluie, de la poussière, du sable, des brillances, de la fumée… Tout était matière tout le temps dans le cinéma de cette époque. Il y a presque un côté Antonioni là-dedans. Evidemment, si l’on avait dit dans les années 80 que Hitcher était un film antonionien, on se serait fait décapiter ! Mais il y a malgré tout une dimension profondément sensorielle dans ce cinéma-là. Le film est là, il nous pénètre, il est sensuel. Le digital, lui, ne permet pas cela aujourd’hui. C’est comme la pornographie dans les années 70 : très franchement, quand on regardait les films de Brigitte Lahaie à l’époque, c’était autre chose que les trucs de merde que l’on voit sur YouPorn aujourd’hui ! Pour moi, ça n’a pas la même sensualité, la même texture, le même rapport aux sens et à la poésie. Dans mon processus de cinéma, le côté « alchimiste » est quelque chose qui me réjouit vraiment. J’essaie de travailler comme un plasticien. Et aujourd’hui, quand je vois des gens qui travaillent en numérique et qui étalonnent sans cesse l’image en rajoutant des caches, ça me déprime. Je suis très sincère quand je te dis ça. Mon opinion est qu’en trente ans, le cinéma n’a pas évolué dans la bonne direction.

Propos recueillis à Lyon le 15 avril 2017 par Guillaume Gas. Un grand merci au cinéma Comoedia ainsi qu’aux journalistes Carine Trenteun de Benzine Magazine, Lucas Nunes de Jean Moulin Post, Josh Lurienne de WeirdMovies, Paul Siry de Sueurs Froides, Karim Souiah de DocCine, Vincent Nicolet de Culturopoing et Aurélien Zimmermann de Watching The Screen, dont certaines des questions ont été reprises ici.

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