[ENTRETIEN] Juan Carlos Medina (The Limehouse Golem)

On devait au cinéaste franco-ibérique Juan Carlos Medina le bouleversant Insensibles, premier film d’une maîtrise formelle tout bonnement renversante qui n’oubliait jamais de tisser de puissantes passerelles narratives entre passé et présent. Le principe est de nouveau au cœur de The Limehouse Golem, présenté cette année en compétition de cette dixième édition des Hallucinations Collectives. Même en infiltrant l’époque victorienne, Medina reste fidèle à son univers, à sa personnalité et à sa sensibilité d’auteur, même si le résultat, rattaché aux conventions somme toute assez classiques du whodunit à la From Hell, frappera forcément moins la rétine et le cortex que ne l’avait fait Insensibles. Pour le coup, on vous fait une petite sélection des questions-réponses qui ont émaillé la conférence de presse accordée par le réalisateur durant le festival…

Il s’est écoulé cinq ans entre le succès d’Insensibles et la présentation en festival de The Limehouse Golem. As-tu travaillé sur d’autres projets avant de te lancer sur celui-ci ?

Je pense qu’un cinéaste ne travaille jamais sur un seul film à la fois. On bosse toujours sur plusieurs projets, et ça a été mon cas. J’avais bossé sur des scénarios de films que j’avais moi-même écrits, et un jour, juste après la présentation d’Insensibles à Toronto, le producteur Stephen Wooley – qui avait produit des films de Neil Jordan comme The Crying Game et Entretien avec un vampire – m’a donné le scénario de The Limehouse Golem en me disant que ça allait m’intéresser. Et en effet, ça m’a immédiatement parlé. Je connaissais bien le livre à succès de Peter Ackroyd, dont les droits étaient déjà passés dans les mains de plein de gens – notamment Terry Gilliam – avant que Steven ne les rachète. Et de plus, j’étais déjà très fan d’Alan Moore et j’avais adoré From Hell, donc l’univers développé dans le livre m’a tout de suite passionné. Vu que le script de Jane Goldman était remarquable, c’était clairement une offre qui ne se refusait pas.

Vu ta pré-connaissance du livre, comment ta vision a-t-elle évolué quand tu as lu le scénario adapté du livre ?

Il faut dire que ce n’est pas un livre très facile à adapter, et cela ne m’étonne pas qu’un cinéaste comme Terry Gilliam se soit un peu cassé les dents dessus. Grosso modo, le livre correspond au journal d’un homme qui s’appelle supposément John Cree, qui serait donc le Golem, qui se promène dans Londres et qui, à travers sa vision complètement folle des choses, touche du doigt ce qui forme la réalité crue de la société victorienne, de l’industrialisation forcée, du productivisme qui écrase les individus, etc… Ce personnage est quasi marxiste, en fait, et cela lui inspire alors une vraie violence cathartique. Mais cette narration démente et misanthrope sur le Golem ne pouvait pas suffire à faire un film si on l’avait reprise telle quelle. Ce que Jane a amené, c’est le côté polar. Le scénario est donc structuré comme un récit policier procédural, avec cette enquête quasi mentale d’un inspecteur qui veut reconstituer le puzzle dans sa tête.

Il y a des similitudes dans le film avec Insensibles, que ce soit dans l’esthétique, la narration ou dans la façon dont tu amènes la révélation finale. Peut-on dire ainsi que ta propre « patte » se retrouve pleinement dans ce scénario, même si tu n’as pas participé à l’écriture ?

En toute humilité, je ne pense pas être capable de faire un film sans réussir à me l’approprier, sans y apporter mon style et sans assumer le final cut. J’ai donc travaillé en amont avec Jane sur le scénario, comme cela se fait toujours lorsqu’on est réalisateur. Après, quand on fait un film, il faut garder à l’esprit qu’on passe avant tout une sorte de « contrat » avec un producteur, où il s’agit de prendre en compte une série de paramètres économiques qui vont restreindre ton champ d’action en tant que réalisateur. A partir de là, le tout est de savoir si on considère être capable de se coltiner cette réalité économique pour faire le film que l’on souhaite. Et donc, si j’accepte de faire un film, c’est parce que je pense que je vais y arriver. Sur celui-ci, je n’avais aucun doute. Le projet était mien dès le départ.

Tu es un réalisateur franco-espagnol, et là, tu réalises un film très ancré dans la culture anglaise et victorienne. Comment as-tu fait pour aboutir à un résultat aussi fidèle à cette esthétique ?

Je ne pense pas que ce soit une question de nationalité. J’ai grandi en Espagne dans les années 80, et j’ai donc été bercé par le cinéma britannique. Les premiers cinéastes que j’ai adorés étaient surtout Alfred Hitchcock, Nicolas Roeg, Michael Powell, Ken Russell, John Boorman… J’ai une sensibilité cinéphile qui me porte vers ce cinéma-là. Avec The Limehouse Golem, j’y ai retrouvé le même ton, le même esprit. Quand j’ai grandi en Espagne, il faut savoir que la télévision ne pouvait pas se payer les films qui sortaient à ce moment-là. Du coup, les films passaient étaient ceux qui faisaient partie de son répertoire, et cela comprenait beaucoup de classiques hollywoodiens. Au lieu d’avoir des programmes à la con le dimanche après-midi, on avait de grands films à découvrir, et c’était un bon moyen pour se forger une solide éducation cinématographique.

Cela explique du coup l’amour qu’a l’Espagne pour le cinéma de genre…

Je pense que oui. J’imagine que toute une génération a grandi en allant au cinéma pour y découvrir des films exigeants. Pour prendre un autre exemple, à l’époque de l’âge d’or du cinéma italien, la soirée pop-corn consistait à aller voir des films d’Antonioni ou de Rossellini. C’était ça, le spectacle mainstream de l’époque ! On a presque du mal à y croire aujourd’hui… C’est seulement dès que la télévision est arrivée que le niveau culturel s’est mis à baisser brutalement…

Tu as cité le comic-book From Hell comme influence. Est-ce qu’il y a d’autres influences culturelles que tu revendiquerais dans ce film ?

Au niveau du cinéma, c’est principalement les grands cinéastes anglais que j’ai cités tout à l’heure. Mais après, sur la production design, et notamment en raison de cette narration très subjective, j’ai cherché à créer un univers lui aussi subjectif pour chaque vision du Golem. Ma recherche s’est donc davantage tournée vers des peintres et des sculpteurs que vers des photographes de l’époque. Il y avait par exemple Doré, Blake, et aussi Piranesi, un grand artiste de la Renaissance. Il y a aussi des peintures de Grimshaw sur des clairs de lune à Londres, avec des teintes très vertes, très émeraudes, qui m’ont été d’une grande aide pour le travail sur la photo avec mon chef opérateur. On a vraiment essayé de tirer la palette de couleurs vers ce ton-là.

Est-ce que l’époque victorienne exerce une fascination précise sur toi ?

Ce qui est intéressant quand on fait un film d’époque, c’est d’aller à une époque dont les problématiques rejoignent celles du monde d’aujourd’hui. On peut ainsi se rendre compte si notre époque a réussi ou non à en résoudre les problèmes. Il me semble que l’époque victorienne est très fascinante lorsque l’on aborde un récit de femmes. A l’époque, la condition féminine subissait le poids d’une société très patriarcale, très masculiniste. On avait, d’un côté, la femme riche mise sur un piédestal avec l’exigence de vertu et d’innocence, dissimulée derrière des rideaux et des écrins sociaux, et de l’autre, la femme miséreuse qui se prostituait ou qui travaillait comme ouvrière dans des conditions épouvantables. D’un côté comme de l’autre, la femme était exploitée par un pouvoir masculin, et je pense que ces problèmes existent encore aujourd’hui. Cela met ainsi en avant une sorte de guerre des sexes qui n’est peut-être pas encore terminée.

Le film joue aussi la carte du mélange des genres, notamment lorsque tu fais intervenir le music-hall dans cette intrigue. Qu’est-ce qui t’as intéressé là-dedans ?

Dan Leno [NDLR : le personnage qui dirige le music-hall dans le film] est en fait l’un des personnage centraux du roman. Ce qui est intéressant chez ce type, c’est qu’il s’agit de l’inventeur du stand-up comedy à Londres. Il était considéré comme l’homme le plus drôle du monde durant l’époque victorienne. Et son théâtre était un music-hall de bas étage où les grosses masses travailleuses allaient le soir et payaient quelques pièces pour passer cinq heures à l’intérieur, afin de manger, de boire, de regarder les spectacles et de s’encanailler avec des prostituées. Et par ailleurs, chose importante, les spectacles qui y étaient joués étaient pour la plupart très violents. On y parlait sans détour de la violence contre les femmes, de leur exploitation, et de ce fait, ces spectacles devenaient une sorte de miroir social où les gens allaient voir sur scène l’horreur qu’ils subissaient tous les jours. Malgré sa richesse, Leno est d’ailleurs mort très jeune parce qu’il était totalement rongé par tout ça, par l’alcoolisme, par la nature même de ce spectacle qui se prétendait drôle et qui était en réalité une mise en scène très concrète de cette société implacable. On a du mal à s’imaginer ce que pouvait être la brutalité de Londres à cette époque. On le voit tout de même un peu dans les gravures de Gustave Doré, et qui m’ont beaucoup inspiré pour le film.

Parmi les nombreuses idées visuelles et narratives du film, il y a ces fameuses « fausses scènes » qui tentent de reconstituer le crime en se basant sur les suppositions de l’inspecteur Kildare, et ce à partir de plusieurs personnages pendant le récit. Cela crée une multiplicité de points de vue sur une même situation, un peu à la manière de Rashomon. Cette idée était déjà présente dans le scénario d’origine ou est-ce que c’est toi qui l’a intégrée en réfléchissant sur ta mise en scène ?

C’était déjà dans le scénario, mais ce n’était pas traité exactement de la même façon. Concrètement, l’idée était d’intégrer une sorte de jeu de miroir entre le réel et la mise en scène. Dans Rashomon, on a en effet une narration qui intègre différents points de vue, et cette question du point de vue était au centre de mon intérêt pour The Limehouse Golem. J’avais envie de raconter une histoire où le Golem serait presque « caché en pleine vue », parce qu’on est un peu dans sa tête tout au long du récit. Du coup, quand Kildare se plonge dans le monde du Golem, il voit une facette du Golem. Il voit Londres à travers chacune de ces représentations. L’idée était donc de mettre en place une vision de cette société à travers cette itération du Golem. Comme dans From Hell, le fait d’être dans la tête du tueur et de l’entendre raconter son charabia permet de décoder sa vision. La question du point de vue était donc centrale.

Elle l’est d’autant plus que les personnages du film n’arrêtent pas de se déguiser, de jouer des rôles, de changer d’identité, notamment à travers les scènes du music-hall…

Oui, exactement. C’est une espèce de mise en abyme entre le théâtre, la mise en scène et la vie, où l’on finit par voir comment tout se reflète. C’est aussi pour cela qu’il y a beaucoup de miroirs dans le film : j’ai essayé de mettre en place un dispositif pour que les reflets soient permanents dans chaque scène. Cela dit, quand on fait un film sur un monstre, le thème du monstre rejoint à mon sens le thème de l’identité. Le « monstre » est une créature si extraordinaire que cela offre de réfléchir sur la condition humaine par l’extrême, en quelque sorte.

Cela n’est-il donc pas extrêmement délicat de diriger des acteurs dont les personnages ne cessent de jouer double – voire triple – jeu ?

Dans The Limehouse Golem, tout le monde a un côté affiché et un côté caché. Chacun est dans l’ambiguïté. Il est donc clair que le travail a été difficile pour réussir à approcher la construction de chaque personnage. Déjà, je pense que ça passe en grande partie par le choix des acteurs. Comme disait John Huston, 80% de la direction d’acteur réside dans le choix du casting. Je partage totalement cette vision, car je reste convaincu que le fait de bien choisir ses acteurs vous enlève déjà un gros poids. Après, il faut savoir les diriger, les aiguiller dans la direction qui a été décidée, essayer de gommer leurs aspérités. J’ai donc choisi des acteurs qui me semblaient avoir une grande amplitude de jeu. Pour ce qui est d’Olivia Cooke par exemple, je l’avais vue dans des séries comme Bates Motel et cela me peinait de voir qu’elle n’avait toujours que des rôles de femmes malades. Quand je la voyais jouer, elle me rappelait un peu Lilian Gish. Je lui ai fait passer un test et elle a tout explosé : elle sait être extrêmement sensible et innocente, mais elle peut aussi révéler une vraie dureté, d’autant qu’elle vient à la base d’un milieu très dur et très populaire de Manchester. Même chose pour Eddie Marsan, qui fait beaucoup de cinéma et de théâtre, et qui est super intense dans ses rôles. Il peut même être assez intimidant lorsqu’on l’a en face de soi ! (rires)

Concernant la présence de Bill Nighy, est-ce que cela n’a pas été difficile pour lui de prendre la relève d’Alan Rickman ?

On a eu énormément de chance d’avoir Bill sur ce film. En général, quand on veut un acteur, cela peut durer des mois avant d’obtenir une réponse, notamment à cause des agents. Au départ, c’est vrai, il était prévu que je fasse le film avec Alan Rickman, qui était déjà très malade mais qui tenait vraiment à faire le film, quitte à mourir sur scène ! C’était un truc de dingue. Comme il encaissait bien son traitement et que son médecin nous avait indiqué qu’il n’y avait pas de problème, on s’est lancé sur le film avec lui. On a cependant organisé un plan de travail pour qu’il puisse partir de temps en temps à Londres pour faire sa chimio. A l’époque, il avait un cancer pancréatique au stade terminal. Il se savait déjà condamné. Il n’avait plus que trois ou quatre mois à vivre, mais il voulait continuer à jouer dans des films jusqu’au bout. Or, trois semaines avant le tournage, Alan a fait un AVC. On nous a alors fait savoir qu’il n’était plus possible de l’avoir sur le tournage. On avait donc très peu de temps pour trouver un acteur, et c’était un miracle que Bill soit disponible. On lui a envoyé le script, il l’a adoré, on s’est rencontrés et ça s’est très bien passé.

Y a-t-il eu du même coup des réécritures sur son personnage ?

Oui. On était même obligés de le faire parce que le personnage allait forcément être dans une autre dynamique. Il y a toujours un travail à faire dans ce cas-là, ne serait-ce que pour accompagner l’acteur dans l’élaboration de son rôle.

Qu’est-ce qui a été le plus difficile à tourner et à monter sur ce film ?

Je crois que ça a été de raconter l’histoire tout en créant cet univers victorien avec un budget relativement modeste. Quand on a des contraintes, il faut savoir les transcender et il faut parfois se battre avec le producteur pour y parvenir. Par exemple, dans le théâtre, je savais déjà qu’il me fallait un décor à 360° afin que la caméra puisse tourner et englober tout le décor.

Quels étaient les sensations que tu souhaitais transmettre au spectateur avec ce film ?

C’est une bonne question. J’adore Park Chan-wook, par exemple, qui pratique un cinéma clairement sensuel. Arriver à faire un cinéma qui procure des sensations diverses serait évidemment un idéal pour moi. Je pense que le cinéma d’Hitchcock réussit cela à merveille, en particulier avec Sueurs froides – l’un de mes films préférés – qui est à la fois un thriller génial et un film d’amour mystérieux, qui vous tient en haleine jusqu’au bout et qui provoque en vous un chavirement émotionnel incroyable.

Est-ce que cela t’intéresse d’aller travailler aux Etats-Unis, comme cela arrive de plus en plus souvent chez les jeunes cinéastes de genre internationaux ?

Tout dépend si je trouve un projet qui me parle et si je sens que les personnes qui me le proposent vont être de vrais partenaires. Je souhaite avant tout pouvoir garder le contrôle sur le projet et ce en ayant autour de moi des gens réglos pour éviter de me faire avoir a posteriori. J’ai pu rencontrer pas mal de gens à Los Angeles, et depuis, je me méfie de plus en plus des studios. A vrai dire, on dirait un peu des bureaucraties staliniennes. Vous parlez à un type, il vous regarde simplement, et derrière lui, il y a quarante types et on ne sait jamais très bien d’où viennent les directives. Hollywood, c’est le fric et le succès. Il n’y a que ça qui les intéressent là-bas. Ils ne prennent pas de risques. A l’inverse, mon producteur sur The Limehouse Golem était vraiment un « vieux de la vieille », avec qui j’ai pu avoir un vrai rapport humain, une vraie relation de travail.

A ce jour, tu as fait deux films tournés vers le passé, même s’ils parlent du monde d’aujourd’hui en filigrane. Est-ce que tu n’as pas envie d’explorer un territoire plus contemporain, voire même la science-fiction par exemple ?

Oui, bien sûr. En fait, j’ai déjà écrit deux scénarios de SF que j’aimerais faire. Et en plus de cela, j’ai également écrit un polar d’action français que je vais essayer de faire assez rapidement, et j’ai aussi reçu des propositions pour travailler sur des séries, avec des scénarios qui me plaisent beaucoup. Rien n’est encore signé, mais ça se présente plutôt bien.

Propos recueillis à Lyon le 14 avril 2017 par Guillaume Gas. Un grand merci au cinéma Comoedia ainsi qu’aux journalistes Carine Trenteun de Benzine Magazine, Josh Lurienne de WeirdMovies, Guillaume Bannier de l’Infini Détail, Karim Souiah de DocCine, Vincent Nicolet de Culturopoing et Aurélien Zimmermann de Watching The Screen, dont certaines des questions ont été reprises ici.

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