[ENTRETIEN] Quarxx (Tous les dieux du ciel)

On le reconnait : la découverte de Tous les dieux du ciel aux dernières Hallucinations Collectives nous aura d’abord laissé avec un très gros point d’interrogation au-dessus du crâne. Non pas que le résultat avait de quoi nous frustrer sur des points thématiques ou s’était révélée absconse sur bien des points, mais il nous a semblé avoir affaire à un contenu fragile, tantôt opaque tantôt compact, qui laissait bien des points en suspens sans pour autant susciter une vraie stimulation a posteriori. Il nous a donc fallu discuter quelques instants avec son réalisateur Quarxx pour tenter d’éclairer un peu les points sensibles de ce surprenant premier long-métrage, véritable proposition de cinéma qui ne peut pas laisser indifférent et qui, à bien des égards, contribue à faire bouillir de vraies émotions sous une couche d’étrangeté de plus en plus rare aujourd’hui. Attention : cette interview dévoile un grand nombre d’éléments de l’intrigue du film !

Courte-Focale : Est-ce que tu peux nous parler un peu de ton parcours, des débuts jusqu’à la création de ce premier long-métrage ?

J’ai un parcours assez atypique. J’ai commencé à Los Angeles en tant que photographe. J’avais déjà fait des études de cinéma là-bas, mais j’étais plus fêtard qu’enclin aux études. Ce n’est donc pas vraiment là-bas que j’ai appris mon métier. J’ai commencé à prendre des photos des kids sur des terrains de base-ball à travers les Etats-Unis, ce qui m’a permis de m’intéresser vraiment au cadre et à l’image. Par la suite, je suis resté centré sur la photo, et j’ai entamé une carrière d’artiste-peintre qui s’est étalée sur quinze ans. J’ai pu exposer à Los Angeles, à Singapour, et ça a très bien marché pour moi. Après, je suis parti vivre en Indonésie où je suis rentré full-time dans la peinture et la photographie de mode. J’en ai aussi profité pour devenir comédien, notamment en jouant pendant deux ans dans une sitcom indonésienne. Une fois rentré sur Paris, j’avais envie de concrétiser mon désir de devenir cinéaste. Tout ce qui a précédé m’a servi pour en arriver là. Je ne voulais pas sauter directement dans le métier, un peu comme le font ces jeunes universitaires de quinze piges qui se la pètent en se prenant déjà pour Spielberg. L’important, c’est d’avoir un bagage derrière moi. En rentrant en France au début des années 2000, j’ai donc enchaîné pas mal de courts-métrages, dans une totale liberté et dans le but d’apprendre le plus possible, tout en continuant ma carrière d’artiste-peintre. Petit à petit, tu te professionnalise, tu essaies de franchir des étapes. Et en 2008, j’ai eu un projet de long-métrage. Ça s’appelait Marginal Tango et on avait un bon casting : Thierry Frémont, Zoé Félix, Jean-Luc Lahaye, Arsène Mosca, Linda Hardy… Sauf que le projet a été stoppé net trois semaines avant le début du tournage. Presque deux ans de boulot foutus en l’air ! Certes, cet échec m’a permis de connaître les écueils de ce genre de projet, et aussi de rencontrer Thierry Frémont avec qui je suis devenu très pote. Mais ce fut si douloureux que j’ai eu envie d’arrêter. J’ai fini par rebondir sur une trilogie de courts-métrages autour d’un groupe de losers qui essaient de faire des films et qui n’y arrivent jamais – c’était assez autobiographique. Ça a bien marché, on a eu un million de vues sur Dailymotion, et j’ai poursuivi avec un court qui s’appelait Nuit noire. Celui-ci m’a valu une petite reconnaissance internationale, même si je l’ai fait avec les moyens du bord. Et ensuite, il y a eu l’écriture d’Un ciel bleu presque parfait qui, au départ, devait être un long-métrage. J’ai réduit le format du film vu que je n’arrivais pas à trouver d’argent pour quelque chose d’aussi radical et dark. Ce court m’a finalement servi de « carte de visite dorée », afin de prouver mes capacités en direction artistique et en écriture. Les choses ont explosé à partir de là : ce petit film a été vu dans 160 festivals, il a gagné une soixantaine de prix, il a souvent été mentionné à la télévision, et on faisait le pont entre des festivals très généralistes comme Sundance ou Clermont-Ferrand et d’autres plus orientés comme Screenfest ou Fantasia. Cela m’a foutu un énorme coup de boost, et j’ai tout de suite été contacté par Canal+ qui m’a demandé quels étaient mes projets. Or, je ne pensais qu’à faire mon long-métrage. Ciné+ est vite rentré dans le projet, puis François Cognard et Vincent Brançon nous ont rejoints avec leur boîte de production, et la machine était lancée.

Concernant Un ciel bleu presque parfait, qu’est-ce que tu as sacrifié du scénario du long-métrage pour en faire un court ?

Par rapport à mes choix artistiques, je n’ai rien sacrifié. J’ai vraiment conçu ce court comme une étape censée m’amener peu à peu au long-métrage. C’était vraiment une carte de visite pour rassurer les gens. Par contre, j’ai fini par couper tout ce qui était un peu lumineux ou sentimental dans le scénario, dont le personnage de la petite fille. On était donc plus dans un cadre de noirceur pure. Je ne sais pas pourquoi j’ai fait ça. Il est vrai que j’aurais peut-être dû faire l’inverse et aller davantage vers la lumière pour rendre le tout plus accessible, mais au final, cette noirceur a quand même plu aux gens.

Comment t’es venue l’idée du film ?

L’idée du film est venue en 2012 à l’époque où je travaillais à la Réunion sur une exposition photo autour de la mort. J’avais pu avoir accès à une morgue grâce à la femme d’un pote, et je me suis retrouvé pour la première fois face à des cadavres. Un jour, le corps d’une jeune femme était allongé sur la table de dissection, et j’ai demandé quelle était son histoire. J’ai alors appris que cette femme avait été trouvée chez son frère trois semaines après sa mort, et que celui-ci, qui refusait d’accepter la mort de sa sœur, avait donc décidé de s’occuper de son cadavre comme si elle était encore en vie. Il l’habillait, il lui faisait regarder la télé, il la baladait sur un fauteuil roulant dans le jardin, etc… Jusqu’au jour où les odeurs du cadavre sont remontées jusqu’aux voisins qui ont fini par prévenir les autorités. Le frère a donc été séparé de sa sœur et je crois qu’on m’a raconté qu’il était devenu fou par la suite. Cette histoire m’a vraiment marqué, et j’avais envie d’inventer un passé à ce corps qui était face à moi, de réinventer l’histoire de ce frère et de cette sœur.

Tu as conçu ta narration comme quelque chose de très éclaté dans la première moitié du film, dans la mesure où les scènes ne sont pas ordonnées de façon chronologique. Pourquoi ce choix ?

Au moment de l’écriture, je n’avais ni but précis ni « recette de cuisine ». J’avais juste envie de raconter mon histoire et je savais déjà quelle serait la structure. Souvent, on me demande comment j’ai fait pour doser le film de genre avec le film d’auteur, ce genre de choses. Mais je n’ai jamais réfléchi à ce genre de problématique. Je trouvais que ce flashback avec l’accident au début du film s’imposait à moi, parce que je voulais que le spectateur identifie tout de suite le cœur du problème et se mette dans une position de malaise identique à celle du personnage d’Estelle [NDLR : joué par Mélanie Gaydos]. Ce genre de choix structurel s’est donc fait très naturellement par rapport à ce que je souhaitais raconter.

Comment se sont passés la rencontre et le travail avec Jean-Luc Couchard et Mélanie Gaydos ?

Durant la pré-production du court-métrage, quand on m’a demandé qui j’envisageais pour le rôle principal, j’ai dit instinctivement Jean-Luc Couchard. J’avais envie de le prendre à contre-emploi. On s’est rencontrés et on s’est super bien entendus : il adorait le scénario, il comprenait totalement mes intentions, et il s’est impliqué dans ce tournage comme peu d’acteurs peuvent le faire. Pour ce qui est de Mélanie, ça a été plus difficile, car je savais que j’allais laisser tomber le film si je ne trouvais pas la bonne comédienne. J’étais si borné que le film a été mis en stand-by pendant un an et demi parce que je n’arrivais pas à trouver mon actrice ! Je suis allé dans des tas d’hôpitaux, j’ai visité des sections de grands brûlés, j’ai rencontré des gens atteints de mutations génétiques, mais à chaque fois, ça ne marchait pas pour plein de raisons. Ce que j’avais décidé dès le départ, c’était de ne surtout pas prendre une comédienne lambda que j’aurais été contraint de grimer. J’avais peur de quelque chose de non viscéral, et je voulais que le spectateur s’identifie immédiatement à elle dès sa première apparition. Et un jour, au bout d’un an et demi de désespoir, je tombe sur une interview télévisée de Mélanie dans laquelle elle racontait son parcours et les problèmes liés à sa maladie génétique, notamment comment cette maladie a fini par transformer sa vie. Il faut préciser qu’elle est aujourd’hui très reconnue : elle est mannequin, elle a tourné dans des clips de Rammstein et de Die Antwood, elle a plus de deux cent mille followers sur Instagram, elle bosse non-stop, elle a défilé pour Karl Lagerfeld et Jean-Paul Gaultier, et elle s’est même retrouvée dans le dernier Insidious ! Quand je l’ai rencontrée, elle n’avait jamais fait de cinéma et ce n’était d’ailleurs pas son truc. Je découvre donc cette petite femme toute fragile – on a vraiment l’impression qu’elle va se casser en deux si on la touche – et je suis angoissé à force de me dire « Je vais lui proposer un rôle super compliqué où elle est à poil la moitié du temps ! ». Et au fond de moi, je suis persuadé que si elle me dit non, le film s’arrête pour de bon. Je savais que je ne trouverais personne de mieux qu’elle. Du coup, j’essaie de la contacter – ce qui est difficile vu qu’elle n’a pas d’agent – et je lui écris le mail le plus convaincant possible en craignant qu’elle me jette mon scénario à la gueule en guise de réponse. Et là, elle me répond deux heures plus tard en me disant que c’est exactement qu’elle attendait pour démarrer au cinéma. Elle voulait un vrai challenge, quelque chose qui lui permette de dépasser ses propres limites, de sortir de sa zone de confort. Forcément, j’étais fou de joie.

Une vraie punk, en somme…

Ah oui ! Elle est méga-punk ! Je l’ignorais à l’époque. C’est vrai que, quand tu vois la vidéo de son interview, tu as l’impression de voir une gentille petite fille toute habillée de rose – ce qu’elle peut souvent être d’ailleurs. Mais en même temps, elle est méga-trash ! Et c’était un bonheur de bosser avec elle, parce que c’était parfois un tournage très difficile. Rien que sur les scènes sous-marines, ça a été un enfer : elle a les tympans tellement fragiles qu’elle ne peut pas descendre très bas sous l’eau, mais elle est quand même descendue à trois mètres de profondeur sans bouteille d’oxygène. Elle n’a jamais lâché l’affaire, et je trouve qu’avec le recul, son tandem avec Jean-Luc Couchard, aussi improbable soit-il, fonctionne à merveille.

Ton film semble très référencé, notamment de par ce lieu reculé qui peut évoquer des films comme Calvaire ou Massacre à la tronçonneuse. Est-ce qu’il s’agissait de références volontaires ?

Tu me fais beaucoup de peine en me disant ça, mais je vais expliquer pourquoi. Beaucoup de courts-métrages que j’avais faits jusqu’à présent étaient blindés de références : des réalisateurs que j’ai aimés, des séquences que j’ai aimées, etc… Du fan-boy à mort avec plein de clins d’œil dans tous les sens ! Avec l’écriture d’Un ciel bleu presque parfait, j’ai décidé de faire fi de tout ce bordel, en essayant de fuir la référence et de faire mon film le plus personnel. Sauf que, forcément, on est toujours le produit de ses références, même quand on essaie de s’en dissocier. C’est parfois inconscient. Pour te donner un exemple, j’avais écrit une scène pour le film, je l’ai tournée, je l’ai montée, mais à ce moment-là, je l’ai aussitôt virée du montage car c’était la copie plan par plan d’une scène de Bernie d’Albert Dupontel. Je me suis souvenu qu’à l’époque, j’avais beaucoup aimé cette scène, et donc, elle a dû rester dans un coin de mon cerveau durant tout ce temps-là. Du coup, j’avais fait un gros plagiat sans m’en rendre compte, et ça a donc disparu du montage final. Après, on peut toujours voir des références à plein de choses dans Tous les dieux du ciel, mais je n’ai pensé à rien de tout ça pendant l’écriture… Sauf une scène ! Là, je dois l’avouer, j’ai fait un petit craquage avec la scène de l’opération extraterrestre, qu’on a tournée en moins d’une journée et qui est en fait une scène d’autopsie calquée sur celle de Fire in the Sky de Robert Lieberman. A part ça, j’ai fait l’effort de ne penser à aucun film, à aucun réalisateur. Je suis juste resté concentré sur mon histoire.

Le film contient beaucoup de plans cosmiques et d’éléments propres au surnaturel. Cette couche de lecture métaphysique était voulue dès le départ ?

Oui, tout à fait. Ce chapitrage était présent dès le début de l’écriture, et l’idée consistait à faire la jonction terre-soleil grâce à ce personnage central qui veut partir là-haut, qui veut s’envoler vers un ailleurs. Il essaie ainsi de s’élever lui-même. Ces scènes étaient vraiment conçues comme des « respirations » au sein du récit. Et le plan final – tourné vers l’espace infini – est une porte ouverte laissée au spectateur sur la question « Y a-t-il eu rédemption ou vengeance dans cette chambre lumineuse qui s’ouvre à la fin ? ».

Tu viens d’évoquer la notion de rédemption, et le film entier est centré là-dessus…

Absolument. Je ne voulais pas de fin manichéenne. A l’époque, dans la première version d’écriture du court-métrage, j’avais une fin qui était beaucoup plus tranchée. Pour le long, j’ai voulu ouvrir la fin vers une rédemption qui me semblait plus intéressante, avec notamment un échange de pouvoirs entre le frère et la sœur – celle-ci reprend alors sa vie en main et le contrôle sur son frère. Une conclusion trop axée sur la vengeance me paraissait trop évidente, et je ne voulais pas emmener les personnages vers ce genre de scène finale. Si tu insuffles une possibilité de pardon dans une histoire pareille, c’est émotionnellement bien plus fort.

Il y a un détail qui m’a un peu désorienté : la sous-intrigue autour de la petite fille. On découvre à la fin du film quelque chose concernant sa véritable identité, mais sans que ce soit véritablement développé. On dirait que le personnage est éjecté au moment où son utilité narrative allait être clarifiée. Et cela donne presque l’impression qu’il manque une scène…

Je peux comprendre que tu aies ressenti ça… Dans un premier temps, je dois préciser que mes producteurs m’ont laissé une totale liberté sur le film. J’ai eu le final cut, j’ai été accompagné par eux jusqu’au bout, et malgré les discussions un peu directes qu’on pouvait parfois avoir, ils m’ont toujours laissé le choix final après m’avoir donné leurs conseils et leurs recommandations. Pour un premier film aussi compliqué à mettre en place, ils ont été très cools. La seule fois où ils ont été un peu moins cools, c’était par rapport à cette scène-là. Je voulais développer davantage, et eux me disaient que ça se détachait trop de l’histoire que je souhaitais raconter. Ils voulaient donc que je coupe avant cet effet de révélation. Or, je trouvais que cette révélation amenait quelque chose de sombre à l’intrigue et à ce personnage de jeune fille qui, sans être véritablement toxique, a quand même tout l’air d’être une enfant kidnappée, livrée à elle-même tout en étant entretenue par quelqu’un qui n’est pas très net [NDLR : le garagiste joué par Thierry Frémont]. Je voulais qu’elle ait ce destin tragique pour qu’il soit mis en parallèle avec le destin de Mélanie – ces deux personnages féminins ont en commun une certaine forme d’enfermement. Pour elle, c’est vraiment un miroir de sa propre expérience. J’ai donc vraiment tenu le cap contre mes producteurs, mais sans pouvoir développer davantage, et ce en raison de contingences de production. J’ai donc dû parfois faire des choix et des sacrifices sur ce que je devais dire et/ou développer, et ce fut le cas pour cette scène.

En même temps, dans la relation entre le frère et la sœur, on a parfois l’impression que le frère essaie, via la petite fille, de faire rattraper à sa sœur une chose qu’elle n’a pas pu avoir, c’est-à-dire une amitié d’enfance…

Oui et non. On voit bien que c’est la gamine qui n’arrête pas d’insister pour rester auprès de Mélanie, et que le frère finit lui-même par accepter. Après, dans le fond, je pense que le frère est un « bon mec » et n’a rien d’un personnage manichéen. C’est à la fois une ordure et un type qui essaie de faire bien. De par sa souffrance et son remords qui l’ont complètement rongé jusqu’à la folie, il n’arrive plus à s’occuper de sa sœur d’une façon responsable. Le fait qu’il paie un gigolo pour coucher avec elle, c’est vraiment un viol en tant que tel, mais lui voit ça comme un cadeau qu’il fait à sa sœur. Tout ce qu’il fait est à côté de la plaque. Il lui fait du mal tout en essayant de lui faire du bien.

Je reviens un instant sur ton expérience en tant que peintre. On voit énormément de plans dans le film qui repose sur la picturalité, notamment certains plans d’effets spéciaux qui contribuent à dessiner un univers…

Bien sûr. Avec la collaboration de mon chef opérateur – le talentueux Antoine Carpentier – j’ai énormément bossé en amont sur la direction artistique, surtout dans le but de filmer le laid de façon très belle. Je voulais magnifier la peine, la douleur, la solitude et la saleté. Et surtout, je me suis servi de mon bagage de peintre pour créer des « plans-tableaux », histoire que le film soit le plus beau possible.

Propos recueillis à Lyon le 19 avril 2019 par Guillaume Gas. Un grand merci au cinéma Comoedia, à l’équipe du festival Hallucinations Collectives, ainsi qu’au journaliste Josh Lurienne de Weird Movies dont la plupart des questions ont été reprises ici.

Photos : © To Be Continued. Tous droits réservés

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