[ENTRETIEN] Nicolas Philibert


Nicolas Philibert, © Gérard Julien / AFP

« Ma relation au documentaire part toujours de mon ignorance et d’une volonté d’apprentissage », expliquait Nicolas Philibert à Critikat. Avec lui, on a pénétré dans les locaux du Louvre (La Ville Louvre, 1990), été initié au langage des sourds (Le Pays des Sourds, 1992), passé du temps dans un hôpital psychiatrique (La Moindre des Choses, 1997) ou dans une petite école de campagne (Être et avoir, 2002, succès record pour un documentaire non animalier en France, avec plus de 2 millions d’entrées). Comme lui, on est toujours sorti de ces expériences cinématographiques avec un regard légèrement changé sur ces éléments contemporains de notre société. C’est que le cinéaste accorde une attention précieuse aux gestes, au travail, aux techniques mises en œuvre par les personnes qu’il filme, de sorte qu’on s’en trouve incroyablement proche. Un soin que l’on retrouve naturellement avec La Maison de la Radio, son nouvel opus dont on a commencé à entendre parler (en bien) depuis la Berlinale où il était présenté dans la section parallèle Panorama. Cette invitation dans l’immense bâtiment parisien ne surprend que peu de la part d’un documentariste qui a tant cherché, d’une manière ou d’une autre, à saisir un effort de communication, un effort vers l’autre.

Courte-Focale : Après les sourds, les enfants et les singes, pourquoi la Maison de la Radio ?

Nicolas Philibert : C’est commencer par la question la plus difficile, car on ne jamais très bien d’où viennent ces envies. Si, parfois on sait… (il réfléchit) Je dis parfois des films ce qu’on dit des crimes : il y a ceux que l’on commet par préméditation et ceux que l’on commet sans. Nénette (2008), mon précédent film, était par exemple un projet qui est tout simplement né de la rencontre avec cet animal, cette doyenne des pensionnaires du Muséum d’Histoire naturelle, depuis quarante ans derrière sa vitre. C’est un jour, en me promenant dans la ménagerie du Jardin des Plantes, que je suis tombé en arrêt devant cet animal, que j’ai passé un certain moment là, que j’ai écouté pendant près d’une heure les commentaires des visiteurs et que j’ai imaginé un film instantanément.
La Maison de la Radio, c’est un cheminement plus lent, plus secret, plus tortueux peut-être… Je m’intéresse depuis longtemps à la radio, je l’ai toujours écoutée et aimée. J’aime les voix, les langues, la parole, et c’est un thème qui est assez récurrent dans mon travail. Le Pays des Sourds, Être et avoir, La Moindre des Choses : tous ces films ont, d’une manière ou d’une autre, à voir avec cela. Il y avait donc chez moi une sorte de force naturelle qui me poussait vers la radio. Mais quand je dis que le cheminement a été plus tortueux, c’est que lorsque cette idée a surgi, j’ai aussitôt pensé qu’elle était contre-nature, parce que la radio, c’est un média invisible, alors à quoi bon venir mettre des images sur ce média qui tire sa force – pour partie – de l’absence d’images ? La radio ne produit pas d’images, donc on se les invente, elle nourrit notre imaginaire… Peu à peu, j’ai vu un enjeu dans cette fausse mauvaise idée, qui était lié à ce paradoxe…

Comment avez-vous fait en sorte d’être juste dans le degré de « démystification » de votre objet ?

Toute la question est là : ne pas trop démystifier, ne pas effacer tout le mystère de la radio. Comment, finalement, faire un film sur la radio sans trop en montrer afin de conserver l’intérêt du public pour elle ? C’est ce qui a rendu le tournage passionnant…

Certains animateurs vedette, tels que Pascale Clark, demeurent hors-champ. Ce choix de filmage ou de montage tient-il à votre envie de ne pas tout montrer ou à une volonté des personnes concernées ?

C’est mon choix. Je me suis adressé à des gens qui ont accepté ou pas d’être filmés, mais ils n’étaient absolument pas sur mon dos, à donner des conditions, etc. Je n’aime pas forcer les portes et je n’ai de toute façon pas les moyens financiers d’inciter les gens à être filmés (rires). Pascale Clark a accepté d’être filmée comme bien d’autres personnes – elles sont bien plus nombreuses que celles que l’on voit à l’écran, mais c’est moi qui ai fait ce choix de ne pas la montrer à l’écran. Puisqu’elle a longtemps animé une émission sur Canal+ dans laquelle on ne la voyait pas, j’ai compris que c’était quelqu’un qui n’était pas en demande d’être à l’image. Et par ailleurs, je tenais personnellement à garder des gens off.

Un autre titre possible pour votre film aurait été « La Maison ronde » du fait de cette architecture étonnante du bâtiment. Son filmage semble être un enjeu visuel important…

J’ai filmé assez peu le bâtiment, et il est difficile de filmer ce lieu. Il est vrai que ces courbes donnent un sentiment de mouvement, mais en même temps, ce n’est pas un bel endroit. Ce sont des couloirs et de tout petits bureaux ou studios. On est bien loin du musée du Louvre où j’ai tourné un film [La Ville Louvre, 1990, ndlr] et où j’étais attentif autant aux œuvres qu’aux espaces, aux jeux de lumière, etc. A la Maison de la Radio, les studios ont été conçus pour le son mais vraiment pas pour l’image ! Ils sont mal éclairés par de petits spots : ce n’est pas très beau et il fallait faire avec ces contraintes-là.

Avez-vous ajouté une lumière à celle des studios ?

Dans les studios de musique où l’on voit un quatuor ou une pièce chantée, je n’ai strictement rien rajouté. D’ailleurs ce sont de grands studios et il faudrait y passer beaucoup de temps pour préparer une bonne lumière. De toute manière, on ne savait jamais où les musiciens s’installeraient et on n’aurait pas osé les placer, ce ne sont pas des acteurs. En revanche, dans le studio de France Inter où j’ai tourné plusieurs fois, il m’est arrivé d’ajouter de petites lampes LED que je posais devant les intervenants pour gommer un petit peu les cernes que leur donnait l’éclairage de la pièce, c’est tout.

Le bâtiment de France Inter, justement, est distinct de la Maison de la Radio. Quelle est à vos yeux l’importance de cette illusion d’une unité de lieu que vous créez, de même que celle du déroulement du film sur une journée alors que le tournage s’est étalé sur plusieurs mois ?

Raconter en détails la géographie des lieux, j’ai décidé de m’en moquer complètement. Mais vous savez, j’ai pris le parti-pris de me moquer de plein de choses. Certaines « omissions » pourront m’être reprochées : « Vous n’avez filmé ni FIP, ni Le Mouv’ », « Vous n’avez pas filmé les antennes à part égale », etc. Je m’en fiche ! Ce n’est pas un film d’entreprise ni une commande, c’est le regard d’un type qui aime la radio et qui en a utilisé les émissions comme du matériau à partir duquel faire autre chose.

On rit beaucoup parfois ! Aviez-vous conscience du potentiel comique dès le tournage, par exemple avec cette courte séquence du Jeu des 1000€ qui semble presque ironique ?

Il y a un peu d’ironie, mais il me semble que ça reste bienveillant. J’ai bien sûr conscience de la cocasserie de certains moments quand je les filme. Il y a des moments drôles qui sont parfois le fait des gens que je filme, très investis dans ce qu’ils font mais aussi très pétillants. Il y a bien sûr une effervescence qui règne à la Maison de la Radio : vous avez l’impression d’être plongé dans une ruche ! Il y a soixante studios qui tournent : ici Jacques Bonnaffé venu dire un texte, ici un quatuor à cordes, là le choeur qui répète… Je ne l’ai pas fait mais il aurait fallu tourner des « travellings sonores » ! J’avoue aussi avoir eu à cœur de filmer des gens qui soient drôles, pleins d’entrain, comme cette Marie-Claude qui travaille au bocal de France Inter ou Marguerite Gateau qui réalise une fiction et vit complètement toutes les répliques des comédiens. Et puis il y a aussi des situations qui deviennent drôles par le montage, qui est pour moi comme la musique : des longues, des brèves, des crescendos, des mezzo voce

Vous donnez une représentation surprenante de la création de l’information, avec par exemple cette Marie-Claude dont vous parlez et qui paraît très détachée du contenu en lui-même et avoir une approche assez techniciste de l’information.

Tout le champ de l’information était à manipuler avec des pincettes pour la simple raison que, par définition, l’actualité est périssable. C’était très compliqué au montage. J’ai par exemple filmé plusieurs fois la Matinale de France Inter pour n’en faire finalement qu’une séquence pré-générique dans mon film. L’information, les contenus étaient trop forts. J’ai filmé par exemple le jour où le tsunami a déferlé sur le Japon. C’était pendant la tranche-horaire de Patrick Cohen, le 7-9h. Tout d’un coup, cette catastrophe a lieu et chamboule leur programme, ils doivent réagir avec une vitesse incroyable et pourtant, ils sont tellement rodés que ça se voit à peine ! Que resterait-il dans ces images ? Il resterait l’information elle-même. Or, on la connaît tous et ça ne produit rien de neuf. Le film, immédiatement, s’en trouverait très daté. Je n’ai pas complètement écarté cette dimension-là : un monsieur japonais vient parler de l’après-Fukushima, on entend parler des révolutions arabes, mais tout cela n’est pas vraiment mis en avant parce que cela n’a d’intérêt que dans la manière qu’ont les gens d’incarner ça. J’ai gardé ce vieux Japonais pour sa présence incroyable.


Être et avoir, 2002

L’affaire juridique autour d’Être et avoir, où l’enseignant puis les parents des élèves que vous filmiez vous ont réclamé de l’argent suite au succès du film, a-t-elle changé votre manière d’appréhender un tournage documentaire ?

Non. Faire des films comme je l’entends, c’est avant tout des rencontres, de la curiosité, une envie d’aller à la rencontre d’une réalité donnée. Et les rencontres, par définition, sont risquées : on va vers l’inconnu, vers des inconnus. Cette rencontre-là, en fin de compte, en fut une mauvaise. Elle a eu des répercussions sur des années : même après les parents d’élèves, un dessinateur dont les planches pédagogiques étaient aux murs de la classe a lui-même déclenché une procédure judiciaire ! Il a fallu beaucoup travail et qu’on se batte, me semble-t-il pour le bien de tout le monde dans ce métier. Le dessinateur en question nous réclamait énormément d’argent. On a perdu en première instance et été condamné à lui verser un euro symbolique. Il a fait appel pour toucher une grosse somme mais on a fait appel aussi, parce que s’il avait gagné, il n’y aurait tout simplement plus de documentaire possible ! Il y a là une base juridique saine, un précédent.

Propos recueillis à Lyon le 11 mars par Gustave Shaïmi. Merci au cinéma Comoedia ainsi qu’à Christophe Chabert et Magali Van Reeth, dont certaines questions sont reprises ici

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