[ENTRETIEN] Mati Diop

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Dire que le premier long-métrage de l’actrice et réalisatrice Mati Diop a fait sensation lors de la dernière moisson cannoise – où il récolta un Grand Prix archi-mérité – est un sacré euphémisme. D’autant plus épatant que cette artiste multi-supports de 37 ans, autant inspirée par John Cassavetes que par Apichatpong Weerasethakul, y offrait tout ce que l’on est désormais en droit d’attendre d’une expérience de cinéma : un sujet traité moins par le discours que par le langage cinématographique, une pureté du symbole qui invite à piocher dans tous les genres pour élever la portée universelle du sujet, une puissance visuelle et sonore qui transcende les conditions de visionnage. En tant que film poétique et habité, Atlantique était si passionnant à vivre et à décrypter qu’on se réjouissait à l’avance de rencontrer sa réalisatrice, à l’occasion d’une avant-première au cinéma Comoedia de Lyon. Le moins que l’on puisse dire, c’est que le film avait encore plein de secrets à révéler, ne serait-ce que sur ce qui a motivé sa conception. Et Mati s’étant montré la plus disponible et la plus intarissable possible sur son travail, on vous livre ici un récapitulatif de tout ce que nous avons pu emmagasiner durant cette petite demi-heure.

Courte-Focale : Longtemps avant de passer au long-métrage, vous aviez réalisé en 2010 un court-métrage intitulé Atlantiques. Pourquoi être passée cette fois-ci du pluriel au singulier ?

Mati Diop : Le court-métrage avait consisté à filmer un garçon qui raconte sa traversée en mer depuis les côtes sénégalaises jusqu’à l’Espagne. Nous étions alors à une époque où les médias surtraitaient cette situation et la rendaient abstraite à force d’effacer la question de l’individu par la dimension plus économique et statistique. Ce qui m’intéressait alors était de revenir à un seul récit, de quelqu’un qui a vraiment vécu cette situation raconter son expérience. De cette façon, je pouvais essayer d’ouvrir le récit au maximum, de faire appel aux histoires plus anciennes relatives à l’Atlantique et à l’Histoire noire (la traite, la colonisation, etc…). Il s’agissait alors de parler de l’Atlantique comme d’un territoire hanté par d’autres histoires – des histoires auxquelles j’avais du mal à ne pas penser quand je suis allée à Dakar en 2008. Quand je regardais l’océan, j’avais du mal à ne pas penser à toutes ces histoires qui s’étaient déroulées dans ce même territoire. C’est pour cette raison que le titre du court-métrage est au pluriel. Pour ce qui est du long-métrage, je précise qu’il ne devait d’abord pas s’appeler Atlantique. J’avais choisi le titre La prochaine fois, le feu, qui est en référence à un livre éponyme de James Baldwin. La connexion s’imposait par le thème de la vengeance, mais aussi par le Printemps dakarois qui a eu lieu en 2012, à peu près six mois après le Printemps arabe. Des émeutes avaient alors eu lieu à Dakar, le président a été expulsé par le peuple, et en observant tout cela, l’idée de faire le film a commencé à germer. Je savais déjà que j’allais consacrer un film à une certaine jeunesse disparue en mer, mais j’avais peur d’enfermer toute une jeunesse dans ce destin – il y a plein de jeunes à Dakar qui ne veulent pas partir et qui ont le désir d’y travailler. D’autre part, ce Printemps dakarois m’a convaincu qu’il fallait parler des disparus à travers ceux qui restent, à travers les vivants. Il a donc été question du « feu » dans le titre. Et puis, pendant le montage, ce titre m’a paru tellement vindicatif et militant que j’ai fini par revenir au titre Atlantique. C’est est un titre qui permet de ramener le film à sa dimension fantastique. Et surtout, il désigne ce qui est quand même l’un des personnages centraux du film.

Cette façon de traiter une situation concrète par le biais du fantastique, et notamment par la figure du fantôme qui hante l’esprit des vivants, est très présente dans pas mal de fictions contemporaines, notamment les films d’Apichatpong Weerasethakul qui partagent de nombreux liens avec Atlantique. Aviez-vous le désir de s’inscrire dans ce registre-là ?

J’aime énormément le cinéma de Weerasethakul, ne serait-ce que parce qu’il a émergé au moment où je commençais à faire des films. Je pourrais parler d’influence dans le sens où c’est un cinéaste majeur, et que ses films font partie de ceux qui m’ont le plus impressionné. Mais en même temps, je dirais plutôt que l’on partage une culture sans doute assez proche, peut-être en brassage, et qu’il y a dans nos travaux respectifs une sorte de circulation entre les arts et le cinéma… Je pense que c’est plus une proximité qu’une influence véritable. En plus, son travail est tellement précis et particulier que c’est presque impossible de nous comparer.

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A l’époque de la sortie du court Atlantiques, vous disiez que l’apparition du fantastique était venue parce que celui-ci était déjà présent dans le récit. En outre, comme vous le disiez, il y était question d’un garçon. Quand vous avez recentré le long-métrage sur un groupe de jeunes filles dans un film majoritairement terrien, étiez-vous déjà déterminée à intégrer de nouveau cette dimension fantastique ?

Oui. Dès le départ, je voulais évoquer ces garçons qui partent en mer au travers d’un film fantastique. C’était le projet d’origine. Le fait que cette « génération fantôme » ait disparu en mer la rend sans trace et donc omniprésente par la hantise qu’elle génère. De ce fait, le fond et la forme me sont apparus évidents. Mais à la base, il est vrai que je voulais parler des garçons qui ne préviennent pas quand ils partent, et du fait que, du jour au lendemain, ses proches peuvent un matin ne plus retrouver de trace de lui dans sa chambre. C’est presque la chorégraphie, la façon dont ces garçons disparaissaient, que j’avais envie de filmer et de raconter. Or, à un moment donné, j’ai rencontré un blocage. Ma peur d’enfermer toute une jeunesse dans cette situation et mon ressentiment sur cette force de vie naissant du Printemps dakarois m’ont donné envie d’écrire l’histoire des disparus à travers ceux qui restent. Cela impliquait de rester sur terre, de laisser hors-champ ceux qui sont partis – même si je prends soin de les présenter au début du récit. La question féminine est arrivée assez vite dans la mesure où, pour créer un lien fort entre les vivants et les disparus, j’ai eu envie d’y installer une histoire d’amour. Il se trouve que dans le court-métrage, le garçon qui était parti en mer est mort quelque temps après, et j’ai filmé sa sœur et sa mère à ses funérailles. On y voit un plan où la sœur ne parle pas, et à chaque fois que je revoyais ce plan au cours de la phrase de montage de ce court-métrage, j’avais l’impression qu’elle me disait « Maintenant, c’est mon histoire que tu dois raconter ! ». C’est ce que j’ai fait. Parler du féminin, c’était aussi une façon pour moi de me faire rentrer dans l’histoire, d’évoquer ce que j’avais pu ressentir à l’époque en étant témoin de cette situation. J’avais rencontré plusieurs garçons qui m’avaient confié des choses personnelles, avant de partir ou après être revenus. J’avais aussi un rapport à l’océan qui s’était transformé : je le ressentais alors comme une force magnétique qui « avale » sa jeunesse. A ce moment-là, tout le film commençait à prendre chair dans mon esprit. Je me suis vite aperçue que je racontais en quelque sorte l’odyssée mythologique de Pénélope, et j’ai donc affiné le parcours de mon héroïne pour en faire un vrai parcours initiatique de l’adolescente à la femme. A partir du moment où son amoureux disparaît en mer, c’est finalement sa quête émancipatrice à elle qui va démarrer. J’ai donc eu envie de faire exister d’autres personnages, notamment ses copines qui deviennent peu à peu possédées par les esprits des disparus.

Justement, qu’est-ce qui vous a donné l’idée de faire incarner les disparus de cette façon-là ?

Cela a pris un long temps de réflexion. Au départ, j’avais envisagé que les garçons morts en mer puissent apparaître en sortant de l’océan, et qu’on les voit en train de circuler dans le quartier. Cela faisait trop Z à mon goût, et je ne voulais pas que mon film soit trop orienté du côté du cinéma d’horreur. Il s’agissait d’un film davantage axé sur la hantise, sur le fait que les fantômes prennent naissance en nous. Et je trouvais que la possession incarnait le mieux cette idée-là. Même si je veux que le spectateur croie vraiment qu’elles sont possédées (et je pense que ça marche à l’écran), j’aime aussi l’idée que cela puisse aussi évoquer l’idée d’une sorte de délire collectif.

Les références mythologiques que vous installez dans le film sont-elles inventées ou s’agit-il de légendes propres à la ville de Dakar ?

En fait, c’est un mélange. Il y a d’abord des légendes qui viennent de l’imaginaire musulman, notamment les djinns dont on raconte qu’ils prennent emprise sur les femmes lorsqu’elles dorment la nuit. D’ailleurs, à ce propos, il est souvent raconté que lorsqu’une femme échoue dans son mariage, on lui reproche alors d’être possédée par un djinn la nuit. Pour un film tourné au Sénégal, je trouvais important que les mécaniques fantastiques soient en phase avec les croyances locales. Mais je me suis autant inspiré de ça que de légendes bretonnes – qui sont très ancrées dans la mythologie marine – ou du romantisme noir allemand qui arrivait à marier le conte au manifeste social. Du côté des références cinématographiques, je me suis aussi beaucoup inspiré de Fog de John Carpenter. Ce sont donc des influences très diverses.

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Vous dites que le court avait été fait – entre autres – en réaction à la façon dont les médias traitaient le thème des migrants. Est-ce que vous considérez aujourd’hui que ce traitement a changé ? Et est-ce que ce traitement du sujet par de nombreux cinéastes durant les dix années passées (Kaurismäki, Faucon, Audiard…) a pu changer votre façon de l’aborder ?

C’est vrai qu’en raison de mon histoire avec cet endroit-là et de ma démarche personnelle, il y a eu chez moi ce besoin de « redistribuer la parole ». Je vous avoue que, parmi les films qui ont traité le même sujet, j’ai surtout été marquée par ce documentaire d’Idrissa Guiro qui s’appelait Barcelone ou la mort. Après, cela dit, je n’ai pas non plus tout vu sur le sujet. En littérature, j’ai été particulièrement sensibles aux œuvres de Fatou Diome comme Le Ventre de l’Atlantique. Mais à vrai dire, de mon côté, je parlais moins des films que de la façon dont l’information était traitée par les médias de masse. Et hélas, non, je trouve que la situation n’a pas évolué, que ça reste axé sur une démarche plus sensationnaliste qu’autre chose. En même temps, des questionnements aussi complexes sont aujourd’hui traitées un peu à travers le prisme économique, qui est simpliste et abstrait. Rendre ces questionnements abstraits me donne l’image d’un rapport à l’Autre qui est d’une grande violence. Si on perd la notion humaine et individuelle, c’est qu’on n’a pas envie de la reconnaître.

Sur les décors que vous avez filmés, une grande attention est portée à des espaces tantôt délabrés tantôt en construction, tout particulièrement dans la première demi-heure où une sorte de tour futuriste à la Enki Bilal trône au beau milieu d’un amas de chantiers et de terrains vagues. Parallèlement à l’histoire d’amour et à la dimension fantastique du récit, est-ce que vous souhaité utilisé le décor pour rajouter une sorte de commentaire social sur la transformation du territoire urbain ?

Oui, c’est très juste. Mais ce n’est pas quelque chose qui devait être « rajouté » : c’est simplement une seule et même réalité qui englobe et entremêle tous ces éléments. Le fait de commencer le film sur un chantier avec cette tour – qui est effectivement assez futuriste – permettait d’évoquer un pays qui cherche son rapport au futur, qui veut se projeter, qui est en compétition avec d’autres puissances en construisant la tour la plus haute d’Afrique, et qui, en même temps, présente des entrepreneurs qui ne sont pas capables de payer leurs ouvriers. Il y a là cette idée d’un futur en lévitation qui se construit à partir de cette injustice sociale, en effet… Après, il se trouve que Dakar est une ville qui est perpétuellement en construction. La façon dont je la filme repose beaucoup sur des effets de contrechamp et d’arrière-plan durant les scènes de dialogue, de façon à ce que l’on puisse capter la transformation à partir de la fondation.

La mise en scène du film joue beaucoup sur le rapport entre l’intérieur et l’extérieur, en particulier avec les motifs récurrents de la fenêtre et du passage…

L’endroit que j’ai filmé – la ville de Thiaroye – appartient à la banlieue de Dakar. C’est un endroit assez chaotique, à mi-chemin entre le village et le quartier. C’est propre à ces lieux-là, qui sont surtout des quartiers de pêcheurs et où tout ce qui se rattache à l’intime a tendance à circuler de cette manière-là. Par exemple, ce qui m’intéressait par rapport à Ada, c’était de montrer comment la présence de l’océan rentre dans la chambre. C’est un peu dommage d’en parler comme ça, parce que si je commence à expliquer pourquoi les rideaux bougent dans la chambre, ça va casser un peu le mystère ! (rires) Mais il y a en effet une dynamique entre intérieur et extérieur que j’ai voulu rendre, et qui est caractéristique de ces quartiers-là.

Dans le dossier de presse, vous aviez précisé que vous étiez allée caster des gens qui étaient très proches de vos personnages. Est-ce que vous aviez donc ciblé dès le départ ce que seraient leur voix et leur schéma interne, ou est-ce que vous leur avez laissé plus de liberté pour réfléchir à ce que leur personnage pourrait dire ou faire ?

C’est un peu tout à la fois. Le choix du « casting sauvage » était clair dès le départ : quand on filme des gens de cet âge-là, il n’y a aucun intérêt à aller chercher des professionnels – il n’y en a d’ailleurs pas beaucoup. Ma démarche de casting était assez documentaire, surtout pour un film aussi politique. Par exemple, l’acteur qui joue Souleiman [NDLR : l’amoureux d’Ada qui disparaît en mer], je suis allé le chercher directement sur un chantier, parce que j’avais besoin d’un jeune homme qui sache de quoi il parle et qui puisse se raconter. Je trouve très beau – même si c’est de la fiction – de sentir que la personne se raconte à travers son personnage. Le chemin de la personne vers le personnage est du coup beaucoup moins long à faire. En outre, je me suis rendue compte qu’il n’y avait que moi qui pouvait les choisir et les reconnaître. Cette langue locale, à vrai dire, je ne la parle pas mais je la capte bien, j’aime l’entendre, j’aime la façon qu’ont les Sénégalais de s’exprimer par elle, j’aime le débit verbal qu’elle offre, etc… Il est évident que j’essaie de restituer un maximum de la vitalité de cette langue, ce qui n’est pas simple – on a toujours tendance à perdre en spontanéité quand on se retrouve face à une caméra. Même moi, en tant que réalisatrice, je m’estime aussi en représentation quand je suis sur un plateau avec plusieurs personnes autour de moi. Ce n’est pas toujours facile de garder sa propre spontanéité lorsqu’on fait un film. Le travail de répétition sur le texte et la mise en scène, la façon dont la confiance s’installe entre eux et moi, tout ça leur permet à eux de vivre le film et cela me permet à moi de me rapprocher de mon objectif. Là-dessus, la mise en scène et la direction d’acteur sont parfaitement reliées.

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Le film a-t-il été difficile à « monter », dans tous les sens du terme ?

Bien sûr. L’ambition que j’avais, aussi bien en matière de mélange des genres que d’écriture d’un scénario de long-métrage (chose que je n’avais jamais faite), a nécessité un très gros travail en amont pour pouvoir monter le projet. Fort heureusement, après trois ans de travail, le scénario qui a été envoyé en financement a convaincu tout le monde. Le tournage fut assez intense : ce qu’on a rêvé et imaginé comme un monde parfait devient soudain une confrontation avec le réel, où l’on se confronte avec la trivialité d’un plan de travail, où il faudrait parfois quatre heures pour faire tenir tout ce que l’on a rêvé de tourner, où l’on se retrouve obligé de faire des sacrifices, etc… Mais je pense que plus on tourne, plus on apprend. Le tournage peut devenir un lieu de création, d’ébullition, surtout pour les techniciens qui tournent constamment dans ces conditions là et de façon bien plus régulière que les réalisateurs. En matière de chiffres, nous avons eu au total sept semaines de tournage – ce qui est à la fois bien et peu – et sept mois de montage.

La vision de la jeunesse sénégalaise telle que vous la montrez a-t-elle été bien perçue par le public dakarois ?

J’ai essayé de tenir compte de la diversité de position et de sensibilité, même si, après, il y a forcément des archétypes. Par exemple, cela m’amusait beaucoup de montrer ce nouveau type de féminisme, quasi capitaliste et pourtant bien réel au Sénégal, qui voit de jeunes femmes profiter ouvertement des hommes et les collectionner pour qu’ils les entretiennent. Sans jamais être des prostituées, elles ont une manière très décomplexée d’assumer leur envie de profiter de la situation, et cela m’a limite bousculée dans mes propres principes – c’était intéressant parce que ce n’était pas politiquement correct. Je trouve que, dans un film fantastique sur toile de fond dramatique, ces filles amènent beaucoup de comédie et de contraste, surtout par rapport à Ada qui est tellement pure et qui se sent déchirée d’épouser quelqu’un qu’elle n’aime pas. Les réactions à Dakar ont été en tout cas très positives là-dessus, et pourtant, c’était loin d’être gagné. Le fait d’avoir remporté le Grand Prix à Cannes n’y est pas pour rien : quand on arrive avec une récompense pareille, on sent que le film est déjà aimé avant même d’être projeté (ce qui enlève beaucoup de sens critique au public), et en même temps, il y a une méfiance qui peut s’installer sur cette idée de « film récompensé à Cannes et tourné par une métisse qui ne vit pas à Dakar et qui ne parle pas la langue ». Tout pouvait arriver, et ça aurait pu être une catastrophe. J’aurais pu me prendre pas mal de réflexions blessantes en pleine gueule, mais en tout cas, j’ai montré le film plusieurs fois en salles et les retours que j’ai pu avoir venaient de spectateurs qui se reconnaissaient dans le film, qui le prenaient comme un miroir. C’est donc une immense satisfaction pour moi de sentir que le film est reçu et accepté par le public.

Propos recueillis à Lyon le 19 septembre 2019 par Guillaume Gas. Un grand merci au cinéma Comoedia, ainsi qu’aux journalistes Laurence Safati de Radio Judaica Lyon et Thomas Chapelle d’Abus de Ciné, dont la plupart des questions ont été reprises ici.

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