[ENTRETIEN] Julia Ducournau (Grave)

On a beau savoir que l’image d’un cinéma extrême tranche souvent radicalement avec l’apparence et/ou la personnalité de celui ou celle qui le pratique, là, pour le coup, on s’est encore fait prendre au piège après avoir dégusté saignant ce premier film frontal qu’est Grave. Parce que Julia Ducournau, 32 piges au compteur, n’est pas une addict outrancière du cinéma gore, encore moins une énième réalisatrice punk à la Virginie Despentes avec « No future » écrit en gros sur toute la largeur du T-shirt, mais en réalité une belle et sculpturale femme blonde qui, derrière une attitude sereine et un killer smile irrésistible, fait preuve d’une franchise et d’une tchatche époustouflantes pour évoquer la création de son premier long-métrage. L’avant-première lyonnaise organisée en amont des futures Hallucinations Collectives du mois d’avril (on y sera, ne vous inquiétez pas) avait rameuté plein de gens curieux, impatients de découvrir ce qui s’apparentait à une nouvelle histoire de cannibalisme. Or, comme évoqué dans notre critique, le résultat nous aura pris par surprise, et pas forcément pour le meilleur. Film d’horreur ? Portrait ado ? Objet référentiel ? Exercice de style ? Pas facile d’y répondre… Et au final, pas sûr que tous nos doutes aient fini par être dissipés après cette discussion malgré tout très agréable et enrichissante.

Courte-Focale : Il y a quelques jours, Morgan Simon – avec qui tu avais déjà travaillé – était venu ici à Lyon pour présenter son premier film (Compte tes blessures). On sent l’existence d’un point commun générationnel entre vos deux films respectifs, à savoir une espèce d’attachement viscéral à la question de l’organique. Qu’en est-il de cette fascination chez toi ?

Je ne peux pas parler pour d’autres cinéastes, et cela m’intéresserait d’ailleurs d’avoir la réponse de Morgan sur l’existence d’un lien générationnel entre nos films. Mais en ce qui me concerne, tout, dans ma démarche, est organique. C’est un thème très personnel qui forme le centre de mon travail depuis le premier court-métrage que j’avais tourné en entrant à la Femis. L’intérêt que j’ai pour le corps existe depuis que je suis petite : étant donné que mes parents sont médecins et que mes premiers amours en matière de cinéma incluent notamment la filmographie de David Cronenberg, cela a fini par nourrir beaucoup de fantasmes chez moi. Le corps, pour moi, a toujours été un sujet passionnant de par sa trivialité et son aspect ontologique. Du coup, quand je fais des films, je me dis que je parle au corps des spectateurs avant de parler à leur tête. Je trouve cela intéressant – notamment chez Cronenberg – de ressentir les choses avant de pouvoir les analyser. Ces films-là sont ceux qui me stimulent le plus. Dans Grave, la personne à qui je lie ombilicalement mon spectateur devient peu à peu cannibale. Cela induit un rapport organique entre le film et le spectateur, étant donné que mon enjeu est de créer un rapport qui irait au-delà des aprioris que l’on pourrait avoir sur ce personnage. C’est pour ça que j’ai choisi le cannibalisme. Avoir de l’empathie et de l’affection pour quelqu’un qui se révèle être comme ça, qu’est-ce que cela dit de nous en tant que « spectateur » ? Est-ce que ça fait de nous des monstres ? Personnellement, je ne le crois pas. Est-ce que le fait de voir une jeune fille manger de la chair humaine pousse notre regard à la considérer comme un monstre ? A priori oui. Mais à la fin du film, est-ce qu’on peut dire qu’elle est inhumaine ? Non. Ce rapport viscéral que l’on a à elle au travers de la trivialité de son corps, cette empathie que l’on ressent pour elle lorsqu’elle mord ou lorsqu’elle se fait arracher les poils, tout cela crée une sorte de gémellité qui donne lieu à un questionnement humain et moral qui me semble essentiel. Et par ailleurs, je trouve qu’il n’y a pas mieux que la grammaire du body-horror pour poser ces questions-là de manière organique et profonde.

Est-ce que cela implique du même coup une écriture sensorielle très poussée ? Je pense notamment au travail sur le son, qui est très élaboré durant tout le film…

Ah oui, complètement. Pour ce qui est du son, et je te remercie de le noter, on a fait un travail colossal pour que la bande sonore soit à même de créer une réaction physique, y compris par le biais d’effets sonores que le spectateur ne perçoit peut-être même pas. Le travail sur la lumière rejoint aussi cette dynamique-là. Toute la question était de savoir comment j’allais pouvoir illustrer cette empathie. D’abord, les scènes de cannibalisme sont traitées de manière très réaliste – et non pas naturaliste – étant donné que les sources de lumières sont constamment dans le champ. On les voit, elles sont donc légitimées. Cette proximité de la lumière crée du même coup une sensation d’immédiateté et de suffocation. Par moments, la lumière questionne aussi ce raisonnement que j’ai vis-à-vis du personnage de Justine, dans le sens où la façon qu’a Ruben Impens [NDLR : le chef opérateur du film] de l’éclairer participe au fait de ne pas la présenter comme un monstre – même si ce qu’elle fait est intolérable. A l’opposé, toujours en ce qui concerne les choix de lumière, j’ai voulu intégrer une sorte de « twist » très peu réaliste et assez inattendu dans toutes les scènes domestiques. Je te donne un exemple : dans la scène du bizutage, juste avant que les élèves ne soient tout à coup aspergés de sang, la moitié de leur gueule est déjà rouge. Il n’y a pas de raison d’avoir un spot de lumière rouge à cet endroit-là et à ce moment-là, mais ça me semblait intéressant d’agir ainsi afin de pouvoir créer une tension dans la scène. Cet élément de lumière rappelle le rouge du sang et, de ce fait, nous fait anticiper quelque chose qui va arriver. Le spectateur est actif grâce à cette tension, et l’attente qu’il subit lui évite de se retrouver face à un effet potache qui serait générateur de distanciation. La domesticité se devait d’être étrange pour mieux créer ce sentiment d’appréhension, et surtout pour faire en sorte que, lorsque Justine se met soudain à manger un doigt, on n’ait pas l’impression que ça sorte de nulle part.

La question du bizutage était donc là exclusivement pour servir l’empathie envers le personnage ?

Oui, mais bon, je considère que l’humiliation est quand même un truc « au ras des pâquerettes ». Je dirais plutôt que j’ai choisi le bizutage parce que cela évoque pour moi un establishment. C’est quelque chose qui est devenu beaucoup trop d’actualité aujourd’hui. Dans Grave, Justine se retrouve embarquée dans un mécanisme terrible, où des règles absurdes vont finir par régir sa vie sans qu’elle puisse se rebeller. Instinctivement, je savais que le spectateur se rebellerait contre ça, qu’il serait forcément avec elle. Qui aurait envie de se prendre des raclées, de se faire traiter de pute, d’être forcée de s’habiller n’importe comment ou de marcher à quatre pattes comme un animal ? Personne, évidemment. En fin de compte, le bizutage n’est pas le centre de mon film, mais c’est un contexte qui me semblait indispensable pour faire naître cette empathie dès le début.

Pourquoi avoir situé l’intrigue dans une école vétérinaire et non pas dans une école de médecine ? Il me semble que le bizutage est plus fréquent dans ce dernier…

Non, les deux se valent, à vrai dire. Ton impression provient peut-être du fait que les bizutages en école de médecine sont bien plus glauques, car ils s’y pratiquent avec des bouts d’humain. Après, le rapport entre l’animalité et l’humanité reste le centre névralgique du film : l’héroïne se doit de passer par l’animalité pour prendre la mesure de ce qu’est l’humanité. Elle a besoin de se rendre compte qu’elle peut être dangereuse et qu’elle pourrait tuer pour finalement ne pas le faire, de façon à se créer un carcan de morale et à se fixer des limites. Du coup, le choix de l’école vétérinaire me semblait logique : il fallait que, dans chaque plan, on puisse avoir un rappel de cette animalité qui nous est propre, le tout en mettant en parallèle des humains et des animaux alternativement vivants et morts. Quelle est la différence entre un humain et un animal ? Quelle est la différence entre un homme « normal » et un homme qui mange de la chair humaine ? Quelle est la différence entre deux cannibales ? On pose ces questions jusqu’au bout pour essayer de trouver où réside l’humain en nous… Ah, et d’ailleurs, chose importante que je tiens à dire, je me suis rendue compte au départ qu’en situant l’intrigue dans une école de médecine, ça ne pouvait pas marcher. Il m’a suffi de suivre le raisonnement suivant : Justine est cannibale, elle a faim durant la nuit, elle descend à la morgue, elle bouffe un morceau de cadavre… et là, tout le monde s’en fout ! Il lui suffit alors de remonter dans sa chambre, elle ne se fera pas gauler, l’affaire est réglée, et hop, je me retrouve avec un court-métrage de dix minutes ! Il fallait donc qu’elle se nourrisse autrement… (rires)

Le film pose aussi la question du déterminisme : on pense que Justine devient cannibale, mais la scène finale montre bien que ce comportement s’inscrit clairement dans ses gènes. On a le sentiment que tout au long du film, elle lutte contre ce déterminisme-là…

Absolument. Elle lutte même contre tous les déterminismes de façon à se métamorphoser. Grave est un film anti-déterministe au dernier degré. À la fin, Justine est seule, et on lui dit que c’est à elle de gérer son problème. D’ailleurs, pour revenir à ta précédente question, je trouve que le bizutage est un relais du déterminisme familial, lequel n’est d’ailleurs lui-même qu’un prolongement du déterminisme social. Cela s’applique aussi au déterminisme sexuel : dans mon film, j’essaie de montrer des jeunes gens qui se cherchent et qui se trouvent, dans une suite d’allées et venues, qui ont du désir pour certains corps, qui ont de l’amour pour certains êtres, et tout ça en dehors de n’importe quelle case dans lesquelles on pourrait les forcer à rentrer. Je déteste les cases, ça m’angoisse totalement. L’idée à la fin, c’est que Justine a fini par faire « bas les masques » de tout. La poussière qui était sous le tapis, elle l’a dégagée, et pour moi, c’est une victoire colossale en soi. Dans la vie, il y a peu de gens qui arrivent à atteindre cet état d’esprit. C’est une fin très triste, mais en même temps très positive, je trouve. Et puis, j’estime qu’on a tous besoin d’entendre tous les matins quelqu’un qui nous dit « Je sais que tu as la solution à tes problèmes ».

Dans l’écriture du scénario, comment est-ce que l’on mesure le moment où l’on passe de l’espace intime à l’espace public ?

Trois ans d’écriture, des cheveux en moins, des cernes, des kilos… (rires) Non, je rigole ! C’est une question de dosage, à vrai dire. Quand j’écris un scénario, je ne recherche jamais une quelconque fluidité temporelle. J’ai horreur des scènes d’installation ou de transition. Mon truc, c’est d’aller directement dans les scènes qui m’intéressent. Cela donne donc cette structure narrative qui peut paraître un peu saccadée. Et dans ces cas-là, l’équilibre est hyper difficile à trouver : si tu enlèves l’une de ces scènes, ton château de cartes se casse la gueule. Même chose si tu déplaces une scène d’une place à une autre. On est donc vraiment dans un dosage des genres, même si j’avoue que doser le passage de l’intime au public était peut-être la chose la moins difficile à faire. Quand tu crées quelque chose d’hybride, tu ne peux rien laisser au hasard. Tu ne peux pas te dire que telle scène peut être déplacée à un autre moment du récit parce que les gens comprendront de toute façon. C’est impossible. Dans mon scénario, il y a toujours une étape qui tend vers un climax, et un climax qui tend vers la fin que j’ai imaginée… Bon, là, je me rends compte que je n’ai pas vraiment répondu à ta question, mais t’expliquer trois ans d’écriture, c’est compliqué ! (rires)

La scène d’ouverture s’est imposée dès le début dans le scénario ?

Oui, elle était écrite dans le scénario telle quelle. Mais on s’est longtemps interrogé avec mon producteur sur la façon dont la fille tuait les gens. Au cours d’un brainstorming, j’ai pensé de but en blanc à l’idée qu’elle pourrait causer des accidents de voiture, et ça lui a plu. En plus, dans ce plan d’ouverture, on ne voit pas qui est cette fille, et cela permettait d’installer le doute : s’agit-il d’un flashback ou un flash-forward ? De toute façon, cette ouverture était déjà là au départ, parce que je voulais un cadre large à la manière d’un western. Utiliser les codes du western permet d’introduire un nouveau monde, comme on peut le voir au début du Bon, la brute et le truand. Et le choix du format Scope suit cette idée-là : cela permet de combiner l’infiniment grand et l’infiniment petit dans un cadre qui se décrypte comme une peinture à différentes échelles, avec une profondeur de champ très importante. Et puis, franchement, qui ne fantasme pas sur l’idée de tourner des plans larges en Scope ? (sourire)

Sur le rapport au corps que tu évoquais tout à l’heure, le corps de l’héroïne est sans cesse mis à l’épreuve par les matières liquides qui lui tombent dessus : du sang, de l’urine, de la peinture, etc… Quel sens voulais-tu donner à tout cela ?

(très surprise) Alors là, franchement, je ne sais pas du tout ! (rires) Je suis un peu embêtée, je ne peux pas te répondre là-dessus, désolé… Même si rien n’est gratuit dans ce que je fais, je n’avais pas fait le lien dans le fait d’utiliser ces différentes matières. Mais tu as bien raison de souligner ça, c’est très intéressant… Cela dit, la scène de la peinture a quand même une origine très visuelle que je peux te révéler. Cette scène ramenait le bizutage dans l’intrigue, et j’avais besoin que le spectateur ait de nouveau un peu peur pour elle. Et surtout, comme cette scène intervient tardivement dans le récit et qu’il était question de voir l’héroïne manger un bout de lèvre au cours d’un baiser, je pensais que le spectateur serait un peu blasé si on lui donnait encore à voir du sang. Je suis donc parti dans un délire purement esthétique : pour que le sang ressorte, il fallait que le rouge soit visible sur d’autres couleurs. D’où l’usage du bleu et du jaune pour que le rouge du sang ressorte le mieux possible, tout simplement.

Comment est-ce qu’on arrive à convaincre des acteurs et actrices sur un tel projet ? As-tu rencontré des réticences de leur part ?

Je n’ai rencontré aucune réticence de qui que ce soit, à vrai dire. Le truc, c’est qu’à partir du moment où les acteurs comprennent qu’il y a un fond ou un questionnement dans le scénario, à partir du moment où ils voient que le scénario développe une pensée que je vais essayer de mettre en scène, ils l’acceptent. Parce qu’ils veulent défendre une idée avant tout, et du coup, qu’il y ait du sang ou pas n’est plus une question qui se pose pour eux. Par contre, la difficulté pour moi consistait à les diriger en jouant avec leurs prothèses, étant donné que c’était la première fois que je travaillais avec autant d’effets spéciaux. Il fallait leur faire faire un effort d’imagination pour qu’ils croient au caractère gore et traumatisant de certains effets (un doigt coupé, une jambe ouverte, etc…). C’est un travail que j’ai fait en amont du tournage, et lorsqu’on a attaqué le tournage, il n’y avait plus de souci pour eux. Ils y croyaient, et je n’avais plus besoin de parler du scénario avec eux… Par ailleurs, en ce qui concerne Garance, il faut que je précise que c’est quand même le troisième film qu’on fait ensemble. Elle a commencé à 12 ans dans mon premier court-métrage, on est très amies et il y a une vraie relation de confiance entre nous. Par ailleurs, elle n’est pas fan de cinéma de genre. Dans une interview, elle avait d’ailleurs déclaré – et j’avais trouvé ça très amusant – que mes films étaient les seuls films d’horreur qu’elle avait vus ! J’ai beau ne pas considérer mes films comme des films d’horreur, je comprends son jugement parce qu’elle n’a pas les outils pour faire la différence…

Techniquement, comment as-tu tourné la scène sous la couette ?

Ah, c’était assez particulier, mais c’est au final une de mes scènes préférées. Cette scène existait déjà dans Trainspotting, mais elle était blindée de faux raccords et, surtout, elle était irréaliste : quand la caméra est sous la couette, on remarque que le drap semble tenu par une armature métallique assez surélevée. Sauf que, comme le protagoniste est à ce moment-là dans un délire sous drogue, ça passe sans problème. Sur Grave, le cas était différent. On a procédé de la manière suivante : Garance était sur le lit, quatre personnes de l’équipe étaient là pour tenir la couette par des fils de pêche pour que celle-ci puisse se soulever légèrement (sans cela, on ne verrait rien à l’image), Ella était à côté pour lui donner des coups, et pendant les quatre heures qu’ont duré le tournage de cette scène, je dirigeais sans cesse Garance pour lui dire de changer de position ou d’attitude. J’avais un combo qui était au niveau du drap pour que je puisse diriger l’ensemble de l’équipe et des acteurs. Tout cela nécessitait un sacré effort de concentration chez tout le monde, et c’était excessivement physique pour Garance. Moi-même, j’étais épuisée à la fin du tournage de cette scène…

Les choix musicaux du film viennent-ils de ton bagage personnel ?

La bande originale est d’abord le fruit d’un très gros travail avec Jim Williams, que je n’hésite pas à qualifier de « génie » – je tiens à le dire ! Après, pour le reste, oui, la bande originale comprend des choix qui me sont personnels, à l’exception d’une chanson de The Dø. Garance m’avait fait écouter cette chanson il y a très longtemps, et je lui avais dit que si je réussissais à faire Grave un jour, je la mettrais dans le film. J’adore cette chanson, mais c’est surtout lié à Garance, en fin de compte. Et puis, je la trouve assez pêchue pour accompagner ce plan-séquence au milieu de la première fête, avec tous ces figurants formidables que j’ai dirigés un par un. Techniquement parlant, c’était l’une des scènes les plus formidables et les plus ambitieuses que j’ai eu à faire sur ce film.

Au niveau des influences, tu évoquais tout à l’heure David Cronenberg, mais on peut aussi penser à des films signés Marina De Van, Claire Denis, Pascal Laugier…

Pour Claire Denis, oui, c’est le cas. C’est une cinéaste hors normes et colossale. Quand tu es jeune réalisatrice en 2015 et que tu te mets dans l’idée de faire un film sur une jeune femme cannibale, tu es obligée de penser à un moment donné à Trouble every day. C’est un film tellement magistral. Même si, en l’occurrence, le film n’a pas été pour autant une référence volontaire pour Grave. Le point de vue adopté n’est pas le même dans les deux films.

Parmi les personnes remerciées dans le générique, on voit le nom de Bertrand Bonello, dont le dernier film comprenait d’ailleurs dans son casting l’un des acteurs de Grave. Était-il impliqué dans le film ?

À vrai dire, Bertrand est l’un de mes amis. Je lui ai fait lire le scénario pour avoir son avis, et comme je considère ça comme une forme de soutien, j’ai tenu à le remercier au générique. Pour ce qui est de l’acteur, au départ, je ne savais pas que Rabah Naït Oufella était sur le casting de Nocturama… J’aurais peut-être trouvé ça plus logique que tu me fasses cette remarque à propos de Laurent Lucas, puisqu’il avait joué dans Tiresia et que je l’avais trouvé incroyable dans ce film… Peut-être que j’y ai pensé, je ne sais pas…

Comment et quand as-tu trouvé le titre du film ? Il est à la fois très précis et très vague…

Je crois me souvenir l’avoir trouvé très tôt pendant l’écriture de la deuxième version du scénario, je crois… Pour moi, le titre n’est pas vague du tout, mais je comprends ce que tu veux dire par là. En fait, je lui donne une triple signification. D’abord, « grave » est un mot que l’on dit tout le temps aujourd’hui (genre « J’ai grave envie de faire ceci ou cela… ») et il me semble avoir quelque chose de très générationnel. Ensuite, j’ai constaté – et je t’invite d’ailleurs à faire toi-même le test – que lorsqu’on raconte quelque chose d’intime ou de douloureux à quelqu’un (y compris à son meilleur pote), et que cette chose nous pèse tellement qu’on l’a gardée au fond de soi pendant très longtemps avant de la sortir, on finit toujours notre monologue de 2h30 par « Enfin bon, ce n’est pas grave ». Je me suis toujours demandée pourquoi ce mot avait été dévoyé de tout son sens afin de nous servir d’alibi. Alors que, pour moi, le mot « grave » évoque avant tout la gravité terrestre. Lorsque tu vides ton sac à quelqu’un, tu es coincé sur la Terre à l’endroit même où sont tes pieds et tu es obligé de dealer avec ton problème. C’est exactement ce que fait Justine dans le film : elle se prend la gravité terrestre dans la gueule. Du coup, le titre est à mon sens extrêmement précis.

Et est-ce que c’est toi qui a choisi le titre international [NDLR : ailleurs qu’en France, le film s’appelle Raw] ?

Non. Mais je le trouve plutôt pas mal. Je trouve juste un peu dommage qu’il n’ait que deux significations alors que le titre français en a trois… (sourire)

Pour rester sur le domaine international, le film était finalisé lors de sa présentation pour Cannes à la Semaine de la Critique. Du coup, pourquoi avoir fait cette gestation de neuf mois avant de le sortir en France ?

Ce sont des raisons très « business » sur lesquelles je n’ai pas vraiment eu mon mot à dire, en fait… Notre distributeur international – qui est une filiale d’Universal – constitue un partenaire important, et de ce fait, il nous a imposé beaucoup de négociations. Tout comme Wild Bunch, d’ailleurs. Grosso modo, tout le monde voulait que je parte un peu partout pour accompagner le film, qu’il y ait une grosse tournée de festivals avant la sortie en salles, même si on pensait au départ faire moins de festivals que tous ceux où le film a fini par être projeté. Avec Universal, on s’était dit à un moment donné que ce serait bien d’aller à Sundance, et de ce fait, on a été obligé de se calquer sur la sortie américaine qui avait été fixée au 10 mars.

Concernant la réception du film, on a beaucoup entendu parler de spectateurs qui auraient été choqués ou pris de malaises dans des festivals. Info ou intox ?

Tu sais, Internet, on sait comment ça fonctionne… Cela fait un an que j’accompagne le film un peu partout dans des festivals, et à ce jour, il y a eu deux personnes qui se sont senties mal pendant une projection en séance de minuit au Midnight Madness de Toronto… Cela dit, beaucoup de gens se sont sentis très bien en regardant ce film ! (rires) Ah d’ailleurs, pour la petite histoire, je me suis même fait insultée à Cannes par une spectatrice très remontée. Mais bon, on ne fait pas de bons films en essayant de plaire à tout le monde, donc je suis obligée d’accepter tout cela…

Propos recueillis à Lyon le 8 février 2017 par Guillaume Gas. Un grand merci au cinéma Comoedia, ainsi qu’aux journalistes Robin Fender des Chroniques de Cliffhanger, Josh Lurienne de WeirdMovies et Vincent Nicolet de Culturopoing dont la plupart des questions ont été reprises ici.

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