[ENTRETIEN] Hélène Cattet & Bruno Forzani

C’est peu dire qu’on les adore, ces deux-là. C’est peu dire que leur cinéma a le don de faire bouillir le cortex, de nous distordre les terminaisons nerveuses, de nous travailler les cinq sens avec une acuité que peu de cinéastes ont su atteindre. C’est peu dire que l’on raffole à n’en plus finir de la moindre proposition de cinéma qu’ils nous ont offert, en particulier trois longs-métrages à l’indiscutable parfum de chef-d’œuvre. Que ce soit avec Amer, L’étrange couleur des larmes de ton corps ou Laissez bronzer les cadavres, le résultat est le même : un choc visuel et sonore infligé par deux têtes chercheuses et précieuses qui malaxent le genre pour mieux le dynamiter. Les retrouver cette fois-ci aux Hallucinations Collectives à l’occasion d’une Carte Blanche en or massif était l’occasion de pouvoir enfin les interviewer sur leurs choix artistiques, sur les perspectives offertes par leur mise en scène, sur les points d’interrogation qu’ils ont pu semer ici et là, et surtout, sur leurs choix de films pour le festival, qui nous auront permis de cibler encore plus précisément ce qui anime leur parcours. Bref, Hélène & Bruno, on vous adore. Et on vous laisse la parole…

Courte-Focale : Lorsque vous lisez le terme « Hallucinations Collectives », qu’est-ce que cela vous évoque précisément ?

Bruno Forzani : Pour moi, le cinéma est une expérience collective… donc voilà… (rires) En fait, je peux te donner l’exemple suivant : quand tu es dans une salle et que le film s’arrête d’un coup pour cause d’erreur technique, cela fait toujours un choc parce que tu est en train de vivre une sorte de retour brutal à la réalité. C’est comme si tu sortais littéralement du film sans que le film soit forcément à voir en 3D, et cela crée du même coup un effet hallucinatoire.

Hélène Cattet : Il est certain que, pour nous, il faut que ce soit collectif, il faut qu’un film puisse être vu sur un grand écran. C’est pour ça qu’on fait des films. L’hallucination doit être collective, pas individuelle.


Millennium Actress (Satoshi Kon – 2001)

Qu’est-ce qui a motivé votre choix sur les quatre films de votre Carte Blanche, et surtout, quelle place occupent-ils dans votre cinéphilie ? S’agit-il d’ovnis que vous avez découverts par accident ou de films-impacts qui représentent une date importante dans votre parcours de cinéphile ?

HC : Sur les quatre films, trois d’entre eux ont été des dates-clés, et pour ce qui est du quatrième, on l’a découvert par accident et il a fini par nous influencer pour la réalisation d’un de nos films. La première date-clé, c’était il y a très exactement vingt ans pour la projection en double programme de Carne et de La bouche de Jean-Pierre. Cela a été le premier gros déclenchement pour nous. C’est après cette séance-là que Bruno et moi avons vraiment discuté de cinéma pour la première fois – y compris après les questions-réponses de Gaspar Noé et Lucile Hadzihalilovic – et que notre parcours créatif a vraiment démarré. Ces deux petits films nous ont apporté le déclic qui nous manquait afin de pouvoir enfin faire du cinéma, de manière autoproduite et sans argent, avec une vraie qualité esthétique et pas mal de choses à dire. On a senti à ce moment-là que tout était possible. Après, le deuxième moment-clé, ça a été Satoshi Kon avec Millennium Actress… qu’on a découvert je ne sais plus quand… (elle se tourne vers Bruno)

BF : C’était en 2001, lors d’une avant-première au Fantasia Festival de Montréal. On était là-bas pour présenter notre premier court-métrage Catharsis et, dans le cadre du festival, ce film avait été annoncé comme étant un gros événement. Il faut dire qu’ils avaient présenté Perfect Blue quelques années avant et que ça avait été un carton. On est donc allés voir le film, et pour moi, ça a été un syndrome de Stendhal. J’ai souvent eu des chocs esthétiques au cinéma, mais là, ça a été la première fois que j’ai eu un choc émotionnel par rapport à la façon dont le film était écrit. C’était presque aussi fort que l’écriture d’un livre. Très souvent, les images perdent un peu leur valeur scénique lorsqu’on pose des mots dessus, et là, tout à coup, j’avais l’impression de retrouver la profondeur d’un livre en regardant un film. En plus, j’adorais déjà David Lynch et Inferno de Dario Argento, dont le mode d’écriture était assez similaire tout en étant davantage axé sur la logique de l’inconscient et du rêve. Mais sur Millennium Actress, je n’avais tout simplement jamais vu ça. Je considérais que ce film était une révolution dans l’histoire du cinéma. Je me souviens même avoir rencontré Satoshi Kon à la sortie de la projection : j’étais en pleurs, et je n’arrêtais pas de lui dire qu’il avait accompli quelque chose d’incroyable ! (rires) Et comme c’était la première ou la deuxième fois que le film était présenté dans le monde, je me disais que ce film allait tout révolutionner à sa sortie, qu’il allait changer la face du cinéma par sa nouvelle façon d’écrire. Hélas, il n’est même pas sorti en France. Par rapport à Perfect Blue ou Paprika, il n’a pas eu le destin qu’il aurait dû avoir. Et Kon lui-même – que j’estime être un cinéaste hyper important – s’est ensuite fait absorber par des cinéastes comme Darren Aronofsky ou Christopher Nolan, qui ont repris à leur compte cette écriture très particulière. Même le frère de Nolan a écrit la série Westworld en se basant sur le même principe !

HC : Pour ce qui est de Quelli Che Contano d’Andrea Bianchi, c’était un choix en lien direct avec Laissez bronzer les cadavres. Notre producteur François Cognard nous parlait très souvent de ce film, et un jour, il nous l’a montré un peu par hasard. C’est vrai que, dans l’atmosphère qui se dégageait de ce film, il y avait ce mélange de western et de poliziottesco que l’on avait déjà senti dans le livre de Jean-Patrick Manchette & Jean-Pierre Bastid. Pour notre adaptation du livre, on a donc pu trouver dans ce film-là le dosage parfait de ces deux genres, aussi bien dans l’atmosphère que dans certaines scènes de…

BF : … de quartiers de viande ! (rires)


Quelli Che Contano (Andrea Bianchi – 1974)

En découvrant La bouche de Jean-Pierre il y a plusieurs années, j’avais immédiatement pensé à Amer en raison d’un détail que l’on retrouve dans tout votre travail, à savoir cette façon d’isoler certaines parties du corps dans de très gros plans et de construire le montage selon ce système de plans. Mais ce choix est-il uniquement motivé par un goût du fétichisme, ou y a-t-il une autre signification que vous souhaitiez donner à ces gros plans ?

HC : C’est vraiment lié à notre envie de construire le propos en tenant le spectateur par la main et ce autrement qu’en utilisant un dialogue. On réfléchit à notre façon de le guider, de lui faire ressentir des émotions propres au personnage. Il est vrai que je suis toujours fortement marquée par l’impact de ces gros plans qu’on trouvait dans La bouche de Jean-Pierre. La façon dont ils sont placés dans le montage les rend hyper forts, et le fait d’orienter le regard et la concentration du spectateur sur ces parties corporelles donne quelque chose de plus expressif. C’est même carrément expressionniste ! J’aime bien construire mon propos via ce principe à la fois sensoriel et narratif.

BF : L’utilisation du gros plan, je pense qu’elle a aussi quelque chose à voir avec la notion d’intimité, surtout celle que tu peux avoir en tant que spectateur avec le personnage. Cela permet de filmer le corps humain comme un paysage, et c’est d’ailleurs quelque chose que j’adore dans certaines scènes de meurtre propres au giallo. Tout à coup, tu as l’espace qui est cassé par le gros plan, notamment dans Suspiria… même si ce n’est pas vraiment un giallo ! (rires) On se sert justement de ce jeu avec le gros plan pour « casser le corps » et en faire quelque chose de plus abstrait. Et bien sûr le choix du Scope participe aussi à cela : on utilise en général ce format-là pour mettre en valeur des paysages, et là, c’est le corps lui-même qui devient un paysage.


La bouche de Jean-Pierre (Lucile Hadzihalilovic – 1997)

Lorsqu’on regarde les trois films que vous avez réalisés, on a l’impression d’y voir une écriture non pas à la manière d’un scénario classique, mais plutôt d’un story-board annoté avec des indications sonores. Est-ce que c’est un peu votre principe d’écriture ?

HC : C’est un peu ça, oui. En fait, quand on écrit le scénario, on construit l’histoire un peu « comme elle vient », à partir d’idées visuelles ou de choses peut-être plus sensorielles. On décrit ce que l’on ressent et ce que l’on imagine, en essayant de le traduire en images et en sons. Le scénario est donc une espèce de description de l’image et du son, pour essayer de communiquer au spectateur le ressenti que l’on a eu.

BF : En fait, au départ, on a toujours un sujet ou un thème que l’on souhaite aborder, et on essaie toujours de la raconter par les images et les sons, et non par des choses didactiques comme les dialogues. De cette manière, les séquences deviennent un peu comme des métaphores de ce que l’on essaie de raconter. On recherche à chaque fois la sensation avec les éléments sonores et visuels, afin de toucher vraiment du doigt ce que l’on souhaite raconter.

Je rebondis du coup sur les cinq sens. Cette notion est très présente dans votre cinéma, et tout particulièrement le toucher. Quel est votre regard là-dessus ?

HC : Je ne sais pas… En fait, j’essaie de ne pas trop réfléchir, ça vient comme ça. J’essaie vraiment d’être dans le ressenti plutôt que dans l’intellectualisation des choses. Après, pour ce qui est du toucher… (elle réfléchit) En fait, quand on réfléchit à ce que l’on souhaite faire par rapport au scénario, on sait qu’il faudra le traduire par les cinq sens. En gros, tu pars d’un sens, et puis tu l’exprimes avec d’autres sens. Et petit à petit, à force de tout entrecroiser, ça prend vie.

BF : Le toucher, c’est une notion que j’essaie à chaque fois de… de « toucher », justement ! (rires) C’est toujours lié à des sensations que j’ai pu avoir. Je me souviens de quelque chose qu’avait écrit Doug Headline dans sa bande dessinée Midi-Minuit : il y parlait du giallo en décrivant des meurtres à partir d’éléments quotidiens ménagers, et du coup, le fait de se blesser avec un couteau ou de se brûler avec de l’eau chaude – qui sont des choses du quotidien – permettait de ressentir quelque chose au moment même du meurtre.

HC : En tout cas, on part alors d’une expérience ordinaire que tout le monde peut avoir pour essayer de faire rentrer l’extraordinaire…

BF : Par exemple, dans une scène d’Amer où l’héroïne s’assied sur la banquette en cuir du taxi, on a voulu faire ressenti la chaleur de la matière…

HC : C’est quelque chose de vécu, qui est pour nous de l’ordre du souvenir et qui remonte d’un coup. A partir de ce genre de souvenir, en tant que réalisateur, tu peux réfléchir à une séquence parce que tu connais ce ressenti-là et parce que d’autres l’ont sûrement eu aussi. Tu peux donc utiliser cette sensation pour raconter quelque chose de précis, surtout sur le personnage que tu filmes et que tu essaies de construire.

BF : Le sens du toucher, on essaie aussi de l’avoir par le son. Par exemple, sur L’étrange couleur… et même sur Laissez bronzer les cadavres, on travaille beaucoup sur les basses, en sachant très bien qu’elles ont un impact physique sur le corps. Du coup, c’est comme si le film te touchait littéralement. Et par l’expérience de la salle et du son qui la caractérise, cette sensation traverse l’écran et parvient jusqu’à toi. D’ailleurs – je fais là une petite digression – Hélène et moi faisons beaucoup de yoga, et notre professeur nous parlait souvent d’un effet équivalent à celui d’une espèce de grosse main qui te touche et qui te presse, avec un côté un peu orgasmique. Et avec L’étrange couleur… en particulier, on avait envie de faire en sorte que ce soit comme si le film sortait de l’écran et te poussait violemment.


Laissez bronzer les cadavres (Hélène Cattet & Bruno Forzani – 2017)

Le fait d’avoir tourné Laissez bronzer les cadavres après deux films très orientés « néo-giallo » impliquait-il que vous aviez envie de vous détacher de ce genre-là ?

HC : Il y avait peut-être pour moi l’envie de faire un effet de rupture avec le giallo, non pas par peur d’être cantonnée à ce genre-là, mais parce qu’on était arrivés à un stade où il nous semblait difficile de développer un sujet. L’idée à ce moment-là, c’était donc de partir vers un matériau de base qui ne serait pas personnel. Comme j’avais déjà lu le livre de Manchette & Bastid dix ans auparavant et que j’avais toujours rêvé de faire un western, j’avais dit à Bruno : « Voilà, ce serait top de faire ça ». On n’avait pas spécialement envie de faire des adaptations. On n’en voyait pas l’intérêt. Mais là, en lisant cette nouvelle, j’ai pensé qu’il y avait moyen d’ajouter quelque chose de personnel, de fondre notre univers avec un autre. La difficulté, c’était vraiment de partir d’un matériau issu de quelqu’un d’autre – et en plus de deux personnes ! Cela nous a permis de se reposer un peu du giallo, d’aller vers un autre genre comme le western, et de changer un peu notre façon de travailler.

BF : Pour ma part, c’était une vraie rupture. Par rapport à ce mode d’écriture employé par Satoshi Kon sur ses films et qu’on avait essayé de mettre en pratique dans notre travail, je pensais qu’on était arrivés avec L’étrange couleur… à un point de non-retour. J’avais toutefois envie de continuer dans cette veine-là, parce qu’on peut toujours essayer d’aller plus loin. Et là, passer au contraire à quelque chose de plus linéaire me faisait d’abord un peu peur, car c’était l’opposé de là où je voulais aller. Or, finalement, à force de travailler le scénario, on a pu trouver des portes pour y intégrer ce mode d’écriture. Cela nous a aussi permis de sortir de notre zone de confort, vu qu’on était habitués à faire un certain type de film, et cela nous a ouvert d’autres portes. La prochaine est d’ailleurs déjà ciblée : ce sera un film d’animation.

Justement, lorsque je vous avais croisés l’an dernier au festival d’Annecy, vous m’aviez parlé de ce projet de « pinku-eïga » animé. Qu’en est-il de ce projet à ce jour ?

HC : On a fini de l’écrire. Maintenant, il faut mettre la machine en marche… et je pense que ça va durer ! (rires)

Au vu de ce qui ressort le plus souvent des témoignages de certains réalisateurs de films de genre français, est-ce que faire des films est pour vous aussi un parcours du combattant ?

HC : Ah quand même, oui… Je dirais plutôt que ce n’est pas simple, c’est évident, mais surtout parce qu’il y a la vie à côté ! (rires)

BF : C’est plus une question d’organisation pour nous, à vrai dire… Après, j’ai l’impression qu’on est à une période charnière où toute l’organisation du financement des films est en train de changer. C’est surtout ça qui me fait peur. La transition qui est en cours est pleine de promesses, certaines belles, d’autres moins. En plus, cela fait déjà dix ans qu’on a fait Amer, le DVD a depuis perdu de sa valeur, ça s’est encore plus aggravé quand on a sorti L’étrange couleur…, la dématérialisation a désormais démarré, etc… Tout est en train de muter, et cela se ressent aussi au niveau des financements. Là, le cas est un peu différent, car on collabore avec un producteur nord-américain pour notre film d’animation. Mais j’avoue que je ne sais pas trop vers quoi ces mutations vous nous mener, sachant que ce n’est pas évident de gagner sa vie en faisant ce qu’on fait. Est-ce qu’on se dirige vers une paupérisation comme ce fut le cas avec l’industrie de la musique ? Je ne sais pas…


L’étrange couleur des larmes de ton corps (Hélène Cattet & Bruno Forzani – 2014)

Le goût d’un cinéma transgressif – plus qu’un cinéma de genre à proprement parler – est-il venu très tôt dans votre parcours ?

HC : Je ne sais pas… Comme je l’avais indiqué plus tôt, je suis un peu incapable d’identifier ou d’intellectualiser ce que l’on fait.

BF : En fait, si notre cinéma peut apparaître transgressif, c’est davantage à cause des réactions du public que par rapport à notre point de vue à nous. L’univers que l’on montre dans nos films, c’est en fait notre normalité dans un cadre de fiction. Cela dit, j’aime bien être parfois mal à l’aise en regardant un film, et c’est aussi ce qu’on recherche quand on écrit nos scénarios. Par exemple, notre film d’animation – s’il finit un jour par exister – est adapté d’un roman, et quand on a lu ce roman la première fois, ça a été un choc pour nous. C’est le fait d’avoir été si fortement troublés qui nous a donné envie de l’adapter. Quant à Laissez bronzer les cadavres, c’était certes un film plus soft par rapport à ce qu’on avait fait avant, mais on a quand même eu quelques retours comme quoi ce n’était pas forcément le cas ! (rires)

En fait, par « transgression », je ne faisais pas référence à la violence ou au sexe qui peut s’inviter dans vos films, mais davantage à cette façon très singulière que vous avez de dynamiter les genres, de ne jamais chercher à en exploiter proprement les codes et d’essayer au contraire de les transcender le plus possible par votre mise en scène très radicale, très tranchante…

HC : Ah là oui, dans ce sens-là, je suis tout à fait d’accord ! C’est même tout l’intérêt de notre travail. On essaie de se lancer des défis, d’aller là où on n’a jamais été.

BF : Travailler le genre de manière très transversale, se servir de son iconographie et des codes du genre pour raconter autre chose que ce à quoi ces codes sont destinés…

On a aussi l’impression que vous avez un cursus ou des influences en matière d’arts plastiques. Est-ce le cas ?

HC : Oui. Les influences sont multiples, et l’art plastique en fait assurément partie, surtout dans notre dernier film où on s’est beaucoup inspirés du Nouveau Réalisme – surtout le travail de Niki de Saint Phalle – pour écrire le scénario.

BF : Je me souviens même d’une installation que l’on avait vue à la Biennale de Venise et qui nous a donné des idées pour les scènes de meurtre qui figurent dans le film.

HC : En fait, tout peut être source d’inspiration pour une séquence. Là-dessus, je pense qu’on est tous les deux vraiment poreux ! (rires) Souvent, dès qu’on voit quelque chose qui nous plait (ou même qui ne nous plait pas), ça peut finir par nous inspirer. Après, bien sûr, ça dépend des projets. C’est toujours le projet qui dicte ce que l’on va faire, et quand on est tous les deux concentrés dessus, tout ce que l’on va voir, faire ou entendre pendant la période de gestation risque de s’inviter à un moment ou à un autre dans le projet.

BF : D’ailleurs, quand on fait nos films, on s’inspire de choses très concrètes. Mais là, pour notre film d’animation, on va travailler directement avec les créateurs.


Amer (Hélène Cattet & Bruno Forzani – 2010)

Sous un certain angle, Amer et L’étrange couleur… sont presque des films miroirs, où l’un est l’inverse de l’autre. Pour vous, est-ce qu’il s’agit d’un diptyque ?

HC & BF : Oui, totalement !

HC : Ils sont un peu « sœur et frère » ! (rires)

Si je vous dis que L’étrange couleur… est un croisement entre Le Locataire de Roman Polanski et Lost Highway de David Lynch, cela vous va ?

HC : Oui, mais c’est de l’ordre de l’inconscient. Ce ne sont pas des films auxquels on a pensé pendant la phase d’écriture… Bon, je dis ça, mais celui-là, on l’a quand même écrit sur une très longue période, donc… (rires)

BF : Il y a des points communs, c’est vrai. La question du double comme dans Lost Highway, la maison avec plein de gens bizarres comme dans Le Locataire… On peut aussi rajouter Inferno de Dario Argento pour la forme de la maison, qui est un vrai personnage en soi. Il y a aussi un film qui s’appelle L’homme au crâne rasé d’André Delvaux, dans lequel la thématique était similaire à celle de notre film, mais racontée d’une toute autre manière…

HC : Pour ce qui est du look de la maison, c’était aussi un choix pratique : il faut savoir qu’on habite Bruxelles et que la ville comporte énormément de maisons de type « art nouveau ». C’était quelque chose que l’on avait envie de filmer.

BF : On avait aussi l’occasion de montrer Bruxelles d’une façon plus intemporelle, plus onirique. Dès que tu as ce genre de façade-là, tu as l’impression de basculer dans un autre univers.

Comment vous êtes-vous retrouvés sur le projet de film à sketchs The ABC’s of Death, dont vous avez réalisé le segment O… is for Orgasm ?

HC : On a été contactés, tout simplement. Il fallait se distribuer les lettres entre tous les cinéastes ayant répondu à l’appel, et chacun choisissait sa lettre dans son coin.

BF : On a reçu cette proposition au moment même où le tournage de L’étrange couleur… venait d’être repoussé. Comme on avait un mois de libre, on a sauté sur l’occasion, et on a tout de suite demandé la lettre « O » par rapport à une idée qu’on avait.

HC : Cela nous a permis de remettre le pied à l’étrier avant de s’attaquer à L’étrange couleur…, parce qu’il s’était écoulé quatre ans depuis la sortie d’Amer. C’était important pour bien se remettre dans le bain.

BF : Il est important de rappeler qu’Amer était notre premier film et qu’on a énormément voyagé avec. On se disait que c’était peut-être notre dernier film, donc on voulait vraiment en profiter à fond. Mais du coup, à force de trop vivre dans le passé alors que les autres te parlent sans cesse du futur, tu finis par voir le danger qu’il peut y avoir à rester bloqué. Du coup, cette expérience a été bénéfique : on l’a faite avec la même équipe qu’Amer, on a pu essayer une nouvelle caméra qu’on a réutilisée par la suite sur nos autres films, etc…

Dernière question… Bon… Je ne vous demande pas de m’expliquer le sens de cette scène, mais j’aimerais éclaircir un détail qui me torture la tête depuis longtemps à propos du tout dernier plan d’Amer, c’est-à-dire celui où l’on voit le cadavre de l’héroïne. Cet œil qui s’ouvre pendant une mini-fraction de seconde juste avant que le générique de fin démarre, c’était voulu ou c’était juste une erreur de montage ?

BF : (silence) C’est l’un ou l’autre, ouais ! (éclat de rire général)

Aaaaarrrrgh !!!

HC : (rires) Non, non, t’inquiète, on va te le dire… Alors, en réalité… [NDLR : désolé, mais cette révélation restera un secret bien gardé !]


Amer (Hélène Cattet & Bruno Forzani – 2010)

Propos recueillis à Lyon le 22 avril 2019 par Guillaume Gas. Un grand merci au cinéma Comoedia, à l’équipe du festival Hallucinations Collectives, ainsi qu’au journaliste Josh Lurienne de Weird Movies dont la plupart des questions ont été reprises ici.

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