[ENTRETIEN] Robin Campillo (120 battements par minute)

Quelles questions pouvaient être intéressantes à poser ? Qu’y avait-il de plus à développer que le film n’avait pas déjà illustré de façon si limpide ? Que fallait-il creuser davantage ? On appréhendait un peu cette rencontre avec le réalisateur Robin Campillo, venu avec ses deux acteurs Arnaud Valois et Medhi Touré pour présenter 120 battements par minute à un public lyonnais surchauffé. Contre toute attente, et même en ayant pris soin de creuser un peu plus en profondeur ses partis pris de mise en scène, les questions et les réponses n’auront pas manqué de laisser un peu de côté l’aspect technique du film pour se concentrer sur sa matière sensible et militante. Parce que le réalisateur, ayant choisi avec ce film de revenir sur un mouvement fondamental dont il fut à la fois le témoin et le compagnon de route, avait en lui tant d’arguments pour informer, sensibiliser, voire encourager le spectateur à reconsidérer un instant le cinéma comme un outil de combat et de parole. Bien sûr, le film ne se limite pas à cela (relisez notre critique), mais pour l’occasion, et encore sous le coup du triomphe cannois, Robin Campillo avait bien des choses à revendiquer. Et des mots qu’il s’agissait de ne pas mâcher. D’où cet entretien-fleuve, cash, sans langue de bois.

Courte-Focale : Comment est-ce que vous avez procédé pour éviter de tomber dans le piège du didactisme sur un sujet aussi important ?

Même après avoir travaillé sur d’autres films pendant plusieurs années, j’ai l’impression que la question du scénario me travaille toujours. J’ai depuis longtemps un problème avec les scénarios qui prennent trop le spectateur par la main et qui essaient de tout expliquer. Même quand il s’agit d’un sujet autre qu’Act-Up, le fait de prendre le spectateur pour un enfant à qui il faudrait tout expliquer me pose problème. J’essaie plutôt de faire des films où il vaut mieux se perdre plutôt que tout savoir. Concernant Act-Up, tout est parti ici d’un type de l’association qui avait pour habitude de « faire l’accueil », c’est-à-dire d’expliquer aux nouveaux venus comment fonctionnait le groupe et la prise de parole. Et pourtant, après, on en arrivait à ne plus très bien comprendre ce que disaient les gens au sein du groupe. Il y avait un trop-plein d’informations qui faisait que le sujet « sida » était éclaté en plein d’autres sujets et qu’on était un peu perdu. J’ai donc voulu donner cette impression après cette scène d’introduction, afin que le spectateur ait l’air d’avoir été balancé dans une piscine où il allait devoir apprendre à nager tout seul… Après, il fallait tout de même raconter Act-Up, raconter sa politique, qui n’est pas entièrement superposable à l’éthique du film. Act-Up est un sujet à l’intérieur même du film. Mon envie était de raconter comment un groupe avait réussi à fabriquer de la parole ensemble, comment fonctionnait ce groupe, et comment allait peu à peu se créer une fiction avec trois personnages – dont un qui finit par se retrancher du groupe à cause de la maladie. En cela, très naturellement, j’ai voulu que le spectateur n’ait jamais le temps de réfléchir à ce qui se produisait, au discours, aux actions. Il fallait qu’il sente les choses arriver sans en prendre conscience sur l’instant. Pour moi, les films sont toujours plus forts quand on se perd dedans, quand il faut se débrouiller avec ce qui se passe, et c’est exactement ce qui arrivait à ceux qui rentraient dans Act-Up.

Du coup, peut-on dire que ce que l’on retient ici de l’histoire d’Act-Up, c’est en gros un bénéfice collatéral de l’histoire que vous racontez dans le film ?

Je ne dirais pas ça comme ça. Ce que j’essaie de faire, c’est de construire quelque chose tout en faisant en sorte que chaque scène aitson énergie propre, son foisonnement propre. A l’intérieur de ce foisonnement, on peut faire passer des choses sur Act-Up, de façon parcellaire, sans essayer de trop expliquer au spectateur ce dont il est question.

Et cette énergie de la scène, du coup, se ressent dans la façon dont le film entier est conçu et dans la façon dont il évolue. On démarre ici sur le collectif avec l’ensemble du groupe, et peu à peu, vous vous resserrez davantage sur quelques personnages, en particulier sur Sean [NDLR : joué par Nahuel Perez Biscayart]. Est-ce que ce choix d’aller du collectif vers l’individu était un choix conscient dès l’écriture du scénario ?

Pour moi, c’est avant tout lié à ce qui se produit au début du film. Dans la première scène du film, on voit que les militants d’Act-Up ont fait une action, et cette action crée alors un débat très fort au sein de l’association, surtout sur la façon dont cette action est perçue. On a par exemple le personnage de Sophie [NDLR : jouée par Adèle Haenel] qui la considère comme une action ratée, voire dangereuse et contre-productive. On voit donc comment le groupe, à partir de ces images, prend la parole, et comment Sean, à la fin de la discussion, prouve de façon rhétorique que l’action était une réussite. Cela prouve la puissance de la parole sur la perception de leurs actions. Du coup, le film entier est basé sur ce système évolutif : il démarre ainsi avec Sean, et il finit sur lui qui, parasité par les images de maladie et la dégradation de son état de santé, en vient à quitter le groupe. Dès lors, il ne peut plus interpréter ces images-là. Il ne peut plus en faire un objet rhétorique parce qu’il n’y a désormais plus d’écart entre lui et la maladie. Il ne peut donc que les subir, comme tant de gens avaient subi l’épidémie pendant dix ans durant les années 80. Cela crée forme alors un écran entre lui et le reste de l’association. C’est comme ça que le film fonctionne. La question de l’intime est toujours en crise avec la question du collectif… Il y a une expression que j’adore : « film-fleuve ». Elle résume bien le film : la fiction se construit très vite, on est constamment ballotté, les personnages surgissent dans le mouvement, et cela permet d’ébranler le spectateur. Il me fallait montrer qu’au sein du collectif, la question intime du rapport de Sean à la maladie et à la sexualité ne cesse jamais de perdurer, mais aussi que ce ballottement aléatoire puisse réussir à créer une histoire d’amour un peu hasardeuse. Ce qui se crée entre Sean et Nathan est une romance dans le sens où l’on « habille » un attachement, un besoin de l’autre. L’amour, pour moi, c’est ce truc-là, ce moment où le besoin et l’urgence prennent le dessus. Lorsque Sean dit à Nathan « Je suis désolé que ce soit tombé sur toi », ça résume tout. Ils ont créé quelque chose, mais on ne sait pas quoi. On sait juste que ce qui se crée, c’est de l’urgence, du soin. La scène érotique à l’hôpital est pour moi presque une scène de soin. C’est ce mouvement-là qui m’intéressait : montrer des personnages qui n’arrêtent pas d’habiller la réalité, leurs relations, ce qu’ils font, etc… Par ailleurs, il ne faut pas oublier qu’Act-Up renvoie à une époque où des gens ont tâché d’interpréter l’épidémie, de ne plus en être les objets et les victimes. La notion de « victime » était horripilante pour eux : être malade, d’accord, mais être victime, ça non ! Il fallait donc jouer un rôle pour transcender cela, et du coup, mon film n’a rien de naturaliste. Il est même plutôt théâtral, avec des personnages chargés de mauvaise foi et de contradictions. Cela en dit long sur la capacité des gens à interpréter leur vie et ce qui les entoure.

Votre mise en scène est majoritairement basée sur les corps en mouvement, sur la façon dont ils se déplacent avec plus ou moins d’énergie dans le cadre. On le ressent tout particulièrement dans les scènes de danse en boîte de nuit. Et dans ces scènes-là, à quelques reprises, vous avez inclus des plans que l’on pourrait qualifier de « moléculaires », où l’on voit le virus en action. Quel sens souhaitiez-vous donner à ces plans au cœur du montage ?

Il y a une histoire assez marrante à ce sujet… En fait, si vous voulez, j’essaie toujours d’écrire des scénarios très littéraires, où je me la pète un peu. Et après, il faut les réaliser ! (rires) Dans ces scènes de boîtes de nuit, j’avais écrit quelque chose comme « Plane alors sur eux, parmi les poussières… », un truc un peu frimeur dans ce genre-là, quoi ! Mais ce que je voulais, c’était de faire en sorte que l’on voit ce qu’il y a « entre les gens ». C’était une idée un peu vague, mais en discutant avec mon chef opérateur [NDLR : Jeanne Lapoirie], j’en suis arrivé à me demander s’il ne fallait pas que l’on voit tout simplement la poussière entre les corps. Et en fait, ce que l’on pensait être difficile à enregistrer sur la caméra a finalement été d’une incroyable simplicité. On s’est aperçus qu’il suffisait de mettre un spot, et hop, la poussière apparaissait. C’était comme si j’avais fait une hypothèse scientifique irréfléchie, et qu’elle s’était soudain avérée exacte… Mais plus généralement, sur cette idée du mouvement que vous citiez à propos de la mise en scène, j’avais envie de faire un film qui soit davantage de l’ordre de la métamorphose, de la mutation. On passe toujours d’une scène à l’autre, tantôt par des plans très tranchés, tantôt par des plans plus oniriques. L’une des plus grandes qualités d’un film selon moi, c’est son habileté à révéler l’élasticité du temps. Un exemple très parlant est celui de la première scène de sexe, que l’on voit en transition directe de la boîte de nuit : j’avais envie de visualiser ce genre de rêverie que l’on peut avoir lorsque l’on rencontre quelqu’un et qui donne illico l’envie d’aller dans le lit sans passer par les à-côtés (du genre prendre le taxi, aller jusqu’à la maison, etc…). Cela rejoint cette idée de « film-fleuve » dont je parlais à l’instant. Du coup, par la suite, quand on arrive à l’hôpital, les choses deviennent plus dures parce que le personnage, à cause de la maladie, n’a plus la possibilité de se réinventer et de rêver sa vie. Le film cesse de rêver lorsqu’apparaissent successivement la chanson de Jimmy Somerville, la boîte de nuit, le soupir lourd et le fleuve ensanglanté. Et du côté de la musique, le plaisir de la danse et de la musique électro – très mélancolique en soi – donne à comprendre quelque chose de capital au sein de ce groupe : on voulait survivre non pas pour rien mais pour vivre, s’amuser et avoir du sexe. Ce plaisir-là avait été interrompu dans les années 80 avec l’arrivée de l’épidémie. Il suffit d’ailleurs de voir la façon dont les boîtes gay se sont vidées à cause de ça. Cela a fait naître une angoisse et une incertitude qui étaient très fortes.

Vous évoquiez Jimmy Somerville au travers de la chanson Smalltown Boy de Bronski Beat. C’est une chanson emblématique du mouvement gay, mais dont les paroles n’évoquaient pas tant le sida que la persécution dont étaient victimes les homosexuels à l’époque. Du coup, pourquoi avoir tenu à inclure cette chanson dans le film ?

Au départ, je voulais vraiment que Jimmy Somerville apparaisse dans le film. Il faut savoir que c’était quelqu’un qui avait donné de l’argent à Act-Up à l’époque, notamment parce que Didier Lestrade [NDLR : le co-fondateur d’Act-Up Paris] était très ami avec lui. Il avait même fait un concert pour l’association. Ce choix est donc lié à quelque chose d’authentique. Ce que je lui ai proposé (et qu’il a finalement refusé), c’était d’apparaître à son âge comme une espèce de réminiscence de ce qu’était cette époque. La chanson Smalltown Boy, c’était l’année 1984. On était alors au début de l’épidémie. Du coup, nous avons fait un remix dans le style des années 90, en récupérant les bandes multipistes de l’enregistrement original. Je voulais qu’on ait l’impression que Jimmy Somerville était là. Sa voix nue sans instrument, c’est juste magnifique. Il faut dire que cette chanson accompagnait aussi l’épidémie, au début des années 80. On l’avait même entendue à nouveau en 1990 dans une autre version, et de ce fait, cela m’apparaissait important de l’intégrer. Et puis, c’est aussi un hymne puissant. Quand Somerville et son groupe font cette chanson, elle n’est encore imprégnée du sida. Le fait de l’entendre, c’est comme être dans un autre monde où le sida n’aurait pas été là.

Par rapport à l’écriture très littéraire du scénario que vous mentionnez tout à l’heure, comment est-ce que vous procédez ? Est-ce que vous adoptez l’attitude d’un romancier qui aurait déjà tout en tête, ou est-ce que vous procédez de façon plus intuitive ? Par exemple, on sentait déjà une différence entre le scénario d’Eastern Boys (qui figurait parmi les bonus du DVD) et le résultat final…

C’est assez compliqué pour moi de répondre à cela. Pour la plupart des acteurs et des techniciens qui travaillent avec moi sur Eastern Boys, ce que j’avais écrit est plus un résumé concis de la scène, qui racontait ce qui s’y passait. Cela permettait donc de savoir ce que l’on devait obtenir à la fin. Ce que j’essaie de faire, c’est de travailler sur des trucs qui m’excitent et qui m’interrogent. Pour obtenir ce que je veux, je ne m’interdis pas d’utiliser une « poésie de base », peut-être un peu naïve, car elle me permet de rêver des choses. Ce qui m’ennuie dans l’écriture d’un scénario, c’est toujours la rédaction, le fait de rédiger ce que je pense. Mais après, j’essaie de rêver le film et de retranscrire ce dont j’ai rêvé. L’idéal pour moi, c’est d’avoir un traitement d’au moins cinq ou six pages – qui peut comporter quelques trucs notés à la main – sur lequel je puisse ensuite avoir plus de liberté, quitte à devoir éventuellement tout redéfinir et réécrire.

Est-ce que vous avez intégré des souvenirs personnels dans le scénario ou dans les personnages, notamment en ce qui concerne votre période d’engagement au sein d’Act-Up ?

Oui. Cela dit, même s’il y a énormément d’événements réels que j’ai retranscrit ici, les personnages sont quand même inventés. Ce que j’ai surtout voulu recréer, c’était les tensions entre eux. Cela me semblait raconter quelque chose d’important : comment représenter la maladie alors qu’on est soi-même malade. Par exemple, entre Sean et Thibault [NDLR : joué par Antoine Reinartz], il y a toujours pendant le film un vague reproche qui grossit de plus en plus. Thibault est dans une espèce de représentation de la maladie, et parfois, c’est Sean qui l’est à ce tour, notamment lorsqu’il participe à ce numéro de pom-pom-girls durant la Gay Pride. Mais pour Sean, ça engage le corps de faire ce truc-là, avec aussi une grande part d’autodérision. Les deux personnages ne jouent pas le même jeu, et ça crée une tension… Après, plus globalement, je définis ce film comme quasiment proustien. Je suis parti de mes souvenirs sans même chercher à fouiller les documents de l’époque pour savoir si j’avais raison ou pas. C’était un pur plaisir d’évocation de scènes. Pour vous donner un exemple précis, j’avais participé à une action dans un lycée afin de sensibiliser les jeunes et de distribuer des capotes. En revoyant les documents vidéo de l’époque (où je me suis d’ailleurs revu moi-même à l’écran !), je me suis aperçu après coup qu’il y avait bien plus de détails que ceux que je montre dans le film. De même, en ce qui concerne l’action militante dans le laboratoire, j’ai dû non seulement donner un autre nom au laboratoire évoqué dans le film (et ce pour d’évidentes questions juridiques), mais j’ai aussi beaucoup simplifié la façon dont ils y pénètrent – c’était bien plus difficile en réalité. À côté de ça, je suis également allé sur un terrain qui aurait pu sembler douteux, notamment sur tout ce qui concernait le domaine médical. J’ai vérifié des documents sur ce sujet, et au vu de la question de perception qui existait à l’intérieur d’Act-Up, j’en suis venu à me dire qu’on se trompait peut-être sur les traitements et la recherche, qu’on n’était pas forcément sûrs de nous. Le point de vue que j’ai voulu adopter est celui d’un militant de base qui ne s’assure pas des chiffres réels et qui reste dans l’incertitude. Nous-mêmes, à Act-Up, on trichait parfois sur des chiffres : on trouvait – à juste titre – que le nombre de séropositifs était sous-estimé, mais il n’était pourtant pas non plus à la hauteur de ce qu’on disait. Cela m’apparaissait capital de conserver cette espèce de « faux jour ».

En même temps, à l’époque, il y avait un certain flou, tant juridique que médical…

Absolument. Et encore une fois, j’insiste, peut-être que nous étions de mauvaise foi sur certains sujets. C’est ce que le film montre, et je pense sincèrement que c’est tout au bénéfice d’Act-Up de montrer ainsi les différentes crises que parcourait le groupe. Cela en dit long sur la liberté de parole au sein du groupe.

Dans cette question du flou, il y a aussi un élément qui n’apparaît jamais dans le film, à savoir la question du financement d’Act-Up…

On était très pauvres. Act-Up a commencé avec vingt personnes. Ce qui se passait (et en effet, je ne l’ai pas mis dans le film), c’est qu’il y avait une quête au sein de l’association : on finançait Act-Up en donnant de l’argent. Après, il y avait des T-shirts qui étaient conçus par des bénévoles, notamment Jean-Paul Gaultier et Agnès b. Je crois me souvenir qu’Apple nous avait fourni des ordinateurs, que Pierre Bergé nous avait donné de l’argent (je ne sais plus trop à quel moment, mais c’était avant la brouille autour du Sidaction), que Louise Attaque nous avait aussi apporté leur soutien, etc…Toutes ces personnes considéraient que notre combat était important. À l’époque où il y a eu la trithérapie, on a même accepté de l’argent des laboratoires pour financer un document sur les essais thérapeutiques en France. C’était énorme. Grâce à ça, les gens savaient que telle ou telle maladie était traitée. Mais ce qui a financé majoritairement Act-Up, ça a quand même été la quête et la vente de T-shirts. Ça avait commencé avec très peu d’argent, et tout ce que l’on pouvait faire de mieux, c’était des banderoles. Je me souviens que même la salle de réunion nous était offerte gratuitement. Pour ma part, j’en ai connu trois différentes, dont une située aux Beaux-Arts.

Est-il vrai qu’à l’époque, le sida était vu comme une maladie honteuse ? Il faut dire qu’on avait entendu un peu tout et n’importe quoi sur la maladie, et que, du coup, certaines personnes ne voulaient peut-être pas cautionner les actions d’Act-Up pour éviter de rentrer dans un circuit où elle serait en contradiction avec l’opinion publique…

Bien sûr. Mais ce qu’il faut bien voir, c’est qu’Act-Up a toujours reproché à la politique française – d’abord les socialistes, ensuite la droite – son manque de pragmatisme. Dès le début de l’épidémie, des « groupes à risque » ont été désignés – une expression que l’on pouvait trouver plus ou moins choquante. On nous disait « les homosexuels vont tous mourir », « les toxicomanes vont tous mourir », etc… Mais à côté de ça, il n’y avait aucune politique de prévention pour ces groupes que l’on désignait tout de même comme des êtres humains. En tant que gays, hémophiles ou autres, il nous fallait donc sensibiliser un maximum sur ces groupes. Personnellement, j’ai même vécu des situations où les gens n’avaient même pas l’impression qu’ils parlaient de moi. Pour vous donner un exemple concret, mon frère m’avait dit que deux de ses amis gays étaient en train de mourir, et il me racontait ça d’une façon totalement banale alors qu’il savait pourtant que j’étais gay. Cette chape de plomb était extrêmement violente pour nous. Nous, on a voulu retourner cette violence pour montrer que tout cela existait.

C’est justement là que les personnages de Nathan et de la mère du jeune séropositif deviennent très intéressants : on voit des personnages qui ne sont pas séropositifs mais qui choisissent de s’investir par fascination pour l’esprit de groupe ou par solidarité envers des proches qui souffrent de la maladie…

Dans le parcours de Nathan tout au long du scénario, il y a ce long moment d’incertitude et de peur collective qui existait à l’époque sur la peur de contaminer l’autre. Cela n’avait pas grande importance d’être séropositif ou séronégatif, mais le fait d’appartenir à un groupe à risque donnait l’impression d’être rentré dans une phase de l’épidémie, d’être frappé de malédiction et de croire qu’on ne pourrait peut-être pas en sortir. Dans un sens, Nathan est quelqu’un qui ne sort pas indemne de l’épidémie. Lorsqu’il parle du passé avec Sean, c’est une histoire personnelle. Je reste encore impressionné du nombre de gens à Cannes qui m’ont dit qu’ils avaient eux-mêmes vécu ça.

Suite à la présentation du film à Cannes, il y a eu beaucoup d’anciens membres d’Act-Up qui ont pointé le décalage entre l’excellente réception critique du film et la haine de l’époque envers Act-Up dans les médias. Comme si l’image d’Act-Up était presque devenue consensuelle aujourd’hui. Comment expliquez-vous cela ?

L’image d’Act-Up est faussement consensuelle, en réalité. N’oublions pas qu’aujourd’hui en France, il n’y a toujours pas de campagne de prévention digne de ce nom. Pour autant, je ne pense pas qu’il faille être contre ce décalage dont vous parlez, parce qu’entre temps, les gens ont réfléchi à ce qu’avait été cette épidémie. Je ne suis d’ailleurs même pas sûr que, dans cette pièce, nous en ayons tous eu la même perception. J’ai l’impression qu’à Cannes – et sur cette question de la visibilité du film –, il y a désormais une sorte d’impuissance politique. Act-Up renvoie à une époque où il y avait encore de la puissance politique dans un groupe minoritaire, et aujourd’hui, c’est assez difficile de retrouver cela, d’où ce possible effet de nostalgie. Bien sûr, c’est mon interprétation, je me trompe peut-être, mais c’est en tout cas mon sentiment… Peut-être que les gens veulent en être, voire même se racheter une bonne conduite. J’ai eu le sentiment que plein de gens – mais peut-on leur en vouloir ? – se sont aperçus qu’ils avaient traversé cette époque. Une personne est même venue me voir pour me dire que son père était mort du sida. Certains ont eu l’impression d’être passé à travers cette époque et il y a une prise de conscience qui en résulte. Faut-il la rejeter ou la condamner ? Je n’en sais rien. Mais ce dont je suis sûr, c’est que les gens ne doivent pas se servir du film pour se protéger de leur inaction passée. Rien que les invitations à l’Elysée que nous avons reçues (et refusées !) rejoignent un peu cette idée-là. Tout le monde a envie de récupérer le film. On avait déjà eu la même chose en 2008 avec Laurent Cantet quand on avait fait Entre les murs. Sarkozy voulait projeter le film à l’Elysée avec tous les jeunes acteurs, et on a refusé, en lui précisant que le film était quand même – et de façon indirecte – contre sa vision politique. Et comme d’habitude, les gens de pouvoir sont vexés comme des gamins quand on leur dit non. Ils peuvent même se montrer très opportunistes dans certains cas. Tenez, en voici un exemple très parlant : le film a été financé par la région Ile-de-France, et Valérie Pécresse, qui a récemment bloqué l’accès à des aides pour plusieurs festivals gays dans la région, dit aujourd’hui « Oui, mais moi, j’ai financé ce film-là ». C’est faux ! Je suis allé demander une aide à la région, je suis passé devant un comité qui regarde les films et qui donne ensuite son approbation ou son refus. Les élus de droite qui composaient ce comité étaient contre le film. On a ensuite refait un second passage devant ce comité, et cette fois-ci, le comité artistique a gagné, ce qui nous a permis d’avoir de l’argent de la région – et qui plus est à la fin du tournage ! Mais en aucun cas, il y a eu un financement direct de la région ! C’est totalement fantasmé pour Valérie Pécresse de prétendre ça ! Qu’elle utilise le film pour s’excuser de ne pas avoir financé les festivals gays en Ile-de-France, c’est juste du mauvais cinéma, de l’opportunisme pur et simple. Je pense que, vu que la Manif pour tous s’est écroulée et que tout le monde est passé au Front National, elle n’a plus sa base électorale de départ et, du coup, elle doit en chercher une autre. Rien que le fait qu’elle dise désormais qu’elle adore la Gay Pride est une preuve d’opportunisme et de caricature. Je pourrais bien aller la rencontrer et lui dire tout ce que j’aurais envie de lui dire, mais j’ai peur d’avoir honte pour elle.

On sent qu’il y a depuis plusieurs années un regain d’intérêt pour les premières années de l’épidémie du sida, surtout si l’on en juge par certains documentaires ou certains livres récents sur le sujet (dont ceux de Didier Roth-Bettoni et d’Elisabeth Lebovici). Comment l’expliquez-vous ? Et comme l’ont récemment souligné un collectif de séropositifs new-yorkais – qui ont créé un poster « Your nostalgia is killing me ! » –, est-ce que le fait d’embaumer tout cela d’un regain de nostalgie ne présente-t-il pas un risque ?

Sur la question de la nostalgie, je m’interroge : qu’est-ce que cela voudrait dire d’évoquer à nouveau tout cela sans aucune nostalgie ? A partir du moment où l’on évoque une époque comme celle-là, je ne dirais pas qu’il y a forcément de la nostalgie, mais il y a au moins un devoir de mémoire qui s’active. Ce qui importe, c’est de le mettre en regard de ce qui se passe aujourd’hui. Parler de cette époque, cela revient pour moi à parler de la prévention aujourd’hui. Parce qu’il faut désormais basculer sur un système de prévention très différent de celui de l’époque. Je trouve qu’aujourd’hui, il y a une régression de la conscience politique autour de la question du sida. Face à cela, des gens de ma génération ont besoin de se remémorer le combat qui a eu lieu. On ne se pose pas la question de la nostalgie sur cette époque. Moi je n’ai pas de nostalgie précise, parce que c’était tout de même très difficile de vivre cela à l’époque. La seule vraie « alternative » serait au contraire de ne pas en parler, et ça, c’est impossible. On a besoin de se raconter. Je peux vous citer l’exemple d’un militant d’Act-Up New York : celui-ci a fini par se laisser mourir en arrêtant son traitement sous prétexte qu’il n’avait plus aucune reconnaissance par rapport à ce qui s’était passé à cette époque. Il s’agit donc de redonner la parole à ceux qui veulent témoigner et reprendre la main sur le sida et sur leur histoire. D’une certaine manière, même les pouvoirs publics vont devoir se poser la question. Je veux bien que l’on critique le côté nostalgique du truc, mais est-ce que ce ne serait pas mieux de produire autre chose à partir de cela ? Il faut profiter de cela pour lancer des campagnes de sensibilisation qui continuent de manquer à l’heure actuelle. Quand Trump a retiré des aides budgétaires contre le sida (notamment en Afrique), on sait que ça a coûté la vie à un million de personnes en Afrique. C’est très grave. Et que se passe-t-il du coup en Amérique ? Qui s’est tout à coup réveillé contre Trump sur ce sujet-là ? C’est Act-Up ! Le groupe s’est reconstitué parce que la gauche américaine s’est aperçue que ça devenait un biais par lequel on pouvait attaquer Trump. Il y a donc une question à se poser : que doit-on faire aujourd’hui de cette épidémie ? Tout l’enjeu est là.

Propos recueillis à Lyon le 26 juin 2017 par Guillaume Gas. Un grand merci au cinéma Comoedia, ainsi qu’aux journalistes Vincent Raymond du Petit Bulletin, Mathieu Payan d’Abus de Ciné, Laurence Salfati de Radio Judaica Lyon et Lucas Nunes de Carvalho du Film Jeune Lyonnais, dont la plupart des questions ont été reprises ici.

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