Fassbinder et le mélodrame « éveillé »

UN IDÉAL DE CINÉMA RECHERCHÉ JUSQU’À L’EXCÈS

La « simplicité », terme que l’analyse invite à nuancer mais dont on a vu qu’il pouvait résumer l’apprentissage de Fassbinder auprès des films de Sirk, est étroitement liée à la notion de plaisir du spectateur, importante aux yeux d’un cinéaste comme de l’autre. Le mélodrame, comme modèle narratif permettant de traiter de thèmes sociaux délicats tout en attirant le spectateur en salles et en maintenant son attention par une histoire d’amour émouvante, offre à Fassbinder une « porte d’entrée vers le public ». Fassbinder formule souvent en interview la manière dont il pense ses films par rapport à ce dernier : « Je ne suis pas pour le fait de faire des films politiques en brandissant un drapeau rouge, et je ne trouve pas que les films de Godard soient politiques, parce qu’ils n’ont, je ne sais pas, aucun effet, ils n’ont aucune répercussion, parce qu’ils n’atteignent que très peu de gens, parce que la manière dont ils sont faits les rend inaccessibles au plus grand nombre. Et je trouve qu’il faut faire des films politiques qui soient accessibles au plus grand public, sinon, ils n’ont aucun sens, et sont politiques au mauvais sens du terme. »

Le cinéaste met en avant une accessibilité nécessaire de ses films aux spectateurs, qui passe par le plaisir que ceux-ci peuvent trouver à suivre les histoires qui leur sont racontées, à s’en émouvoir. Les conditions nécessaires à cela sont, selon Fassbinder, la lisibilité du film, une forme de simplicité, mais également un effort de sa part pour limiter l’expression de son pessimisme. Pour lui, « la révolution ne doit pas avoir lieu sur l’écran, mais dans la vie ». Autrement dit, une certaine noirceur est autorisée dans l’écriture tant que celle-ci n’est pas excessive au point de désenchanter complètement le spectateur. Le but est, en prolongeant l’émotion par la réflexion comme le faisait Sirk, de faire prendre conscience au spectateur que le travail social à faire pour changer certains mécanismes délétères à l’oeuvre dans la société que montre le film relève de sa propre action de citoyen.


Trois jalons d’un succès, respectivement à la télévision (1971), en festivals (1974) et en salles (1979)

Reste à évaluer à quel point le cinéma de Fassbinder pouvait être largement «politique», toucher un public nombreux. Si l’on ne dispose certes pas de connaissances suffisantes sur la sociologique de leur public ni de moyen de vérifier leur impact auprès des spectateurs, la notoriété et les grands nombres d’entrées dont bénéficient certains films de Fassbinder à partir de 1971 fournissent des éléments de réponse positifs. L’inspiration tirée des mélodrames de Sirk à partir du Marchand des quatre Saisons (1971) semble porter immédiatement ses fruits puisque c’est là le premier succès notable de Fassbinder. De plus, en un plan de distribution audacieux, le film est diffusé le soir de sa sortie en salles sur la chaîne de télévision nationale ZDF. Or Fassbinder a toujours été conscient de l’importance des débouchés qu’offre la télévision, pour laquelle il réalisera plusieurs téléfilms et séries, dont Berlin Alexanderplatz (1980).

Sa notoriété croît tout au long de la décennie 1970 en Allemagne et dans le monde : Tous les Autres s’appellent Ali remporte le Prix de la critique au Festival de Cannes et y est vendu dans des dizaines de pays, mais c’est réellement avec Le Mariage de Maria Braun (1979) que le cinéma de Fassbinder gagne en écho international. En Allemagne, celui-ci réalise 1 900 000 entrées, se hissant dans le top 15 du box-office annuel malgré la sortie la même année de grosses productions américaines telles que Superman de Richard Donner ou Alien de Ridley Scott. Un quotidien allemand titra que Maria Braun était le film qui avait « ramené les Allemands au cinéma ».

A mesure que les succès s’accumulent, Fassbinder peut s’offrir d’engager des stars et ainsi d’ajouter à son œuvre un moyen de reconnaissance supplémentaire par le public (on se souvient de l’importance des stars dans le système hollywoodien des studios). Si Hannah Schygulla est une vedette « créée de toutes pièces » par le cinéaste, il fait tourner Dirk Bogarde (ci-contre sur le tournage de Despair), Anna Karina ou encore Karlheinz Bohm, le prince de la série des films Sissi, avec Romy Schneider. Les budgets des films de Fassbinder, également, augmentent jusqu’aux 10,5 millions de Deutsche Marks que coûte Lili Marleen (1981). Dans les dernières années de sa vie, Fassbinder sera régulièrement critiqué par ses pairs pour sa mégalomanie : pour certains, l’ancien « enfant terrible » du cinéma allemand, qui se présentait comme cinéaste homosexuel contestataire et d’avant-garde à ses débuts, était désormais totalement intégré au « système » dont il bénéficiait de tous les avantages (subventions étatiques, régionales, etc.). Ce que Thomas Elsaesser qualifie d’« allure de monstre mal rasé, négligé et ventripotent » n’arrangeait rien, accroissant l’impression que pouvait donner le cinéaste de se complaire dans les excès du show business.

Pour autant, tout ce qui pourrait constituer aux yeux de certains commentateurs une forme de trahison des idéaux politiques de Fassbinder, un fourvoiement dans une recherche de profit semble rapprocher le cinéaste de cette figure hollywoodienne à laquelle il a toujours aspiré : celle d’un réalisateur « commercial », éclectique (il tourne des films de gangsters, des mélodrames, des films historiques à gros budget, des adaptations de classiques littéraires, etc.), de dimension internationale (au moins par les diverses nationalités des acteurs qu’il emploie) et surtout à même de séduire le public en ne reculant pas devant les scénarios mélodramatiques, l’exaltation des sentiments que certains de ses contemporains ont pu critiquer sans s’être jamais hissés, eux, à son degré de notoriété. Fassbinder, lui, semble s’être approché de son idéal sirkien…


Les jeunes années, à l’antiteater de Munich

Si l’on a vu que les aspects « mélodramatiques » de l’existence de Douglas Sirk, confrontés à sa production cinématographique, acquéraient une dimension sombrement ironique, il a souvent été dit de Fassbinder que son existence, elle-même tumultueuse et, surtout, très brève, pouvait en venir à « masquer » son œuvre. Plusieurs publications, suite à son décès prématuré, auront en tout cas contribué à un tel phénomène en se focalisant sur les aspects les plus scabreux de son existence et en dénonçant les traits les plus difficiles de sa personnalité. La plus notable d’entre elles est signée par Kurt Raab, acteur et décorateur de Fassbinder depuis ses débuts. Dans Die Sehnsucht des Rainer Werner Fassbinder (1982), Raab semble vouloir régler ses comptes avec ce collaborateur dont il est toujours demeuré dans l’ombre, dénonçant les manipulations, les chantages affectifs ou encore l’égoïsme dont Fassbinder était capable selon lui, et reléguant presque la production filmique au rang de « défouloir », d’exutoire aux aspects les plus tourmentés de la vie privée du cinéaste. Pour autant, l’analyse semble largement réversible : il semble que la vie de Fassbinder ait été dédiée au cinéma jusqu’à un point de non-retour atteint le 10 juin 1982 lorsque le réalisateur succombe à une rupture d’anévrisme due à un mélange de cocaïne et de benzodiazépine (médicament psychotrope utilisé dans le traitement de l’anxiété, de l’insomnie ou dans le contexte d’un syndrome de sevrage alcoolique). Un autre proche collaborateur, l’acteur Harry Baer, déclarera Fassbinder mort d’une « surdose de travail ».


Sur le tournage du Marchand des quatre Saisons (1971)

Yann Lardeau évoque ainsi le rapport de Fassbinder à la drogue : « C’est, dit-on, à partir de Roulette chinoise [1976] que Fassbinder a commencé à se droguer systématiquement… La cocaïne, mais aussi l’héroïne. La drogue ne va jamais seule. Si la cocaïne permet à Fassbinder de travailler quatre jours de suite sans dormir, il arrive un moment où c’est le sommeil lui-même qui fait problème, si bien qu’à une veille artificielle doit répondre un sommeil tout autant artificiel, à base de Valium et de Mandrax. Le cycle devient bientôt infernal : pour lutter contre l’abrutissement du sommeil, il faut de nouveaux stimulants, d’autres excitants encore. Ce n’est pas seulement le corps qui devient dépendant de la drogue, c’est aussi le mental. Elle devient une obsession, le principe autour duquel la vie toute entière se réorganise, se réoriente. Selon Robert Katz (L’Amour plus froid que la mort), les quinze épisodes de Berlin Alexanderplatz n’ont pas d’autre origine que les besoins de Fassbinder en cocaïne et donc en argent. Il cite le chiffre exorbitant – et invraisemblable – d’une consommation de 8 grammes par jour, d’une dépense de 40.000 DM par mois. »

Cette obsession pour la drogue était d’ailleurs amenée à gagner les films du cinéaste, qui disait envisager, en 1980, d’adapter le roman Cocaïne de Pitigrilli (1921), centré sur un jeune journaliste parisien cocaïnomane et sa lente « descente aux enfers ». En commentant le projet, Fassbinder semblait alors dévoiler sa propre approche de la vie :
« C’est un film qui veut raconter quelque chose à propos de la drogue, de ses effets et d’une personne qui peut librement se décider pour ou contre la drogue, en ayant clairement conscience que s’il se décide en faveur de la drogue, sa vie sera plus courte mais plus intense. Chacun peut bien dire de lui-même s’il préfère une vie plus brève mais plus intense, ou une vie plus longue mais plus conforme à la norme. Ça serait ma première manière d’aborder le sujet. »

Dans la préface du recueil d’entretiens Fassbinder par lui-même, Frédéric Strauss évoque l’impression que peut donner Fassbinder, en réalisant quatre films en 1969, puis sept en 1970, de ne pas laisser le temps au monde du cinéma de lui imposer son refus et, plus intimement, de chercher un remède à un douloureux sentiment de vacuité et de non-sens de l’existence, de « bâtir quantitativement un barrage de films contre le néant ». En treize ans, de 1969 à 1982, de vingt-quatre à trente-sept ans, Fassbinder réalise vingt-cinq longs-métrages de cinéma, douze téléfilms et trois séries télévisées dont l’une, Berlin Alexanderplatz (1980), comprend pas moins de quatorze épisodes d’une heure chacun. Lorsqu’on l’interroge sur son hyper-productivité et la dimension inquiétante qu’elle peut revêtir aux yeux d’observateurs extérieurs, Fassbinder confirme au moins partiellement les propos de Strauss en répondant qu’« indépendamment de l’idée de la maladie mentale, de la paranoïa, ou de ce que ça peut être, [il] travaille peut-être par angoisse de la solitude. Quand on travaille, au moins, on est moins seul que quand on ne travaille pas. » Ou encore : « Toutes les expériences que je vis, je dois les passer par le filtre de mon travail pour avoir l’impression de les avoir vraiment vécues », déclare-t-il, dévoilant un rapport presque vital au cinéma.

De fait, par la quantité impressionnante d’oeuvres produites en une période de temps limitée, Fassbinder se rapproche de certains cinéastes américains prestigieux, tels que John Ford (plus de cent vingt films à son actif), donc en un sens du cinéma hollywoodien qu’il admirait tant. Afin de nuancer la critique selon laquelle Fassbinder profitait du système de financement du cinéma allemand par l’Etat, il faut signaler que le cinéaste finançait certains de ses films presque intégralement avec ses ressources personnelles. C’est là l’une des raisons qui expliquent son extrême productivité, la capacité qu’il avait à enchaîner coup sur coup les tournages sans être dépendant des recettes du film précédent pour se lancer dans le suivant. L’artiste déclarait ne pas être intéressé par la question du chef-d’oeuvre qu’il laisserait au monde et avoir toujours préféré faire davantage de choses que de grandes choses : « Au bout du compte, ce qui importe, c’est l’ensemble du travail qu’on laisse quand on passe l’arme à gauche. L’ensemble de l’oeuvre doit dire quelque chose de particulier sur l’époque où l’oeuvre a été créée… sinon, c’est sans valeur. »

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CONCLUSION

Sirk et Fassbinder comptent assurément parmi ces metteurs en scène dont l’oeuvre, au-delà de son intérêt purement stylistique, renseigne sur la réalité de son temps. Ils traversent à eux deux l’Histoire du XXe siècle de manière douloureuse, vivant notamment deux importantes périodes de crise allemande : la montée du nazisme (1933-1937 pour Sirk) et les remous politiques de la fin des années 1960 (affrontements entre Etat et Opposition Extra-Parlementaire) et des années 1970 (les attentats de la Fraction Armée-Rouge, dont Fassbinder a croisé la route de certains membres). Peut-être sont-ce ces périodes historiques d’une grande tension qui marquent les deux artistes au point qu’ils se fassent presque un devoir de se confronter à travers leurs œuvres aux aspects les plus durs de la société dans laquelle ils vivent : pression du conformisme de l’Amérique des années 1950 (on rappelle également qu’avec Mirage de la Vie en 1959, Sirk fut l’un des premiers cinéaste d’Hollywood à donner une si grande importante scénaristique au racisme envers les Afro-Américains), racisme et faible travail de mémoire (quant au nazisme) de l’Allemagne des années 1970. Ainsi, le réel vécu par les artistes leur fournit-il bien une forte « motivation de la fiction ».

La différence des contextes de production de Tout ce que le Ciel permet et de Tous les Autres s’appellent Ali suffit à expliquer en partie qu’une nette évolution du message transmis soit observable de l’un à l’autre, et ce malgré le fait que le second ait été revendiqué par Fassbinder comme un remake du premier. Le film de Sirk, produit dans le cadre assez contraignant d’une major hollywoodienne, ne peut se permettre que de jouer sur l’ironie évoquée dans l’analyse pour développer une dimension critique : le happy end est imposé et fait partie intégrante de « l’attirail » nécessaire à la séduction du public, but premier des dirigeants du studio. Le film de Fassbinder, en revanche, est une production indépendante et peu coûteuse qui peut se permettre toute la virulence que souhaite son auteur, bien que celui-ci reprenne – tout en les exagérant jusqu’à presque les « pervertir » – les codes du mélodrame afin de s’attirer un public assez nombreux.

La radicalisation, de Sirk à Fassbinder, est manifeste et va aussi de pair, tout simplement, avec une évolution des mœurs qui s’opère en l’espace de deux décennies. Il n’est donc pas impossible que, comme on le laissait supposer en introduction, Sirk ait pu réaliser des films proches de ceux de Fassbinder s’il avait continuer à travailler dans les années 1970 à son retour en Europe. Le grand respect que Sirk témoigna à son « disciple », en rédigeant un texte en son hommage au moment de son décès prématuré en 1982, pourrait corroborer cette hypothèse : « Aujourd’hui, j’ai perdu un ami, et l’Allemagne un génie. Je n’aurais jamais cru qu’arriverait ce jour terrible où, bien que plus âgé, j’écrirais ceci. Fassbinder nous a légué une œuvre prodigieuse de plus de quarante films, aussi magnifique dans la forme que dans le contenu. Les films de Fassbinder ont longtemps été controversés. Puisse-t-il en demeurer ainsi. Car seules les choses qui résistent à la dissension perdurent. »

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Sources :

– citations de Douglas Sirk : HALLIDAY, Jon. Conversations avec Douglas Sirk, nouvelle édition augmentée, Paris, Cahiers du Cinéma, coll. « Atelier », 1997, 255 p.
– citations de Rainer Werner Fassbinder : FASSBINDER, Rainer Werner. Fassbinder par lui-même : entretiens (1969-1982), Paris, G3J, 2010, XXIV-528 p. et FASSBINDER, Rainer Werner. Les Films libèrent la tête, L’Arche, 1985, 176 p.
– citations de Fassbinder sur Sirk : FASSBINDER, Rainer Werner. Les Films libèrent la tête, L’Arche, 1985, 176 p.
– BEGHIN, Cyril. Tous les Autres s’appellent Ali (livret pour Lycéens et apprentis au cinéma), CNC/Cahiers du Cinéma, 2011, 24 p.
– BOURGET, Jean-Loup. Le Mélodrame hollywoodien, Paris, Stock, 1985, 316 p.
– ELSAESSER, Thomas. Rainer Werner Fassbinder : un cinéaste d’Allemagne, Paris, Ed. du Centre Pompidou, 2005, 560 p.
– GUTMAN, Pierre-Simon. « La création du mélodrame éveillé (à propos du mélodrame dans l’oeuvre de Fassbinder) » dans L’Avant-Scène Cinéma, n° 557, décembre 2006, p. 3-5
– LARDEAU, Yann. Rainer Werner Fassbinder, Paris, Cahiers du Cinéma, coll. « Auteurs », 1990, 307 p.

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