Douglas Sirk : Un mélodrame critique à Hollywood

LE MÉLODRAME : UN LANGAGE CODÉ

Dans son incontournable étude Le Mélodrame hollywoodien, Jean-Loup Bourget propose une liste de motifs présentée comme une sorte de réservoir de formes visuelles, sonores, thématiques et narratives, à la forte portée symbolique, que mobilisent la plupart des mélodrames hollywoodiens de la période classique. C’est en se basant principalement sur ce recensement de Bourget que l’on aborde ici les motifs présents dans Tout ce que le Ciel permet. Ceux-ci permettent de décomposer le style du cinéaste qui, s’il fut apprécié pour la frontalité avec laquelle il met en scène la classe moyenne supérieure de l’Amérique de son temps, n’en demeure pas moins célèbre avant tout pour le fort degré de stylisation de ses œuvres. Une telle étude permettra in fine de saisir pleinement le sens de cette déclaration de Fassbinder : « Mon point de vue a toujours été que plus un film est beau, fabriqué, mis en scène et peaufiné, plus il est libre et libérateur. »

Du fait de l’étymologie même du terme « mélodrame », la musique est le « motif » dont l’emploi pourrait sembler le plus important de tous. Dans Le Secret magnifique, son utilisation est au diapason de la dimension artificielle du scénario : des cordes fortissimo viennent prolonger le cri de colère d’un personnage, la violence d’une réplique, etc. En plus du fossé qui sépare les deux opus en termes de contenu du scénario, c’est également sur le plan musical que Tout ce que le Ciel permet marque une nette accalmie par rapport au Secret magnifique : le soulignement d’un moment de tension par une musique soudain menaçante n’intervient qu’à trois courtes reprises (le moment où Mona surprend Cary qui monte dans la voiture de Ron, puis les deux disputes avec chacun des enfants de Cary). La musique est certes très présente mais moins là pour souligner les tournants de l’histoire que pour en révéler le fil conducteur profond, celui des sentiments. Ainsi le « Liebestraum » de Liszt (littéralement « Rêve d’amour », nom donné à sa Consolation n°3, S.172) assure-t-il une continuité au-delà des nombreuses ellipses temporelles qu’amène le montage : malgré le temps qui passe, l’amour de Cary pour Ron demeure vivace. Le fait que l’on voit l’héroïne jouer elle-même le morceau sur son piano suggère qu’elle s’apaise elle-même grâce à la musique…

Le film est en revanche typiquement « sirkien » dans son utilisation expressive des couleurs. On évoquait déjà la couleur rouge de la robe que porte Cary au début du film et que son fils paraît désapprouver pour ce qu’elle peut avoir de provoquant et en ce qu’elle indique une sexualité potentiellement retrouvée par la mère. L’utilisation expressive et symbolique des couleurs a quelques moments forts dans le film, où c’est l’agencement global des teintes qui crée le sens et non plus seulement la couleur d’un élément isolé. Dans la première séquence, celle de la rencontre entre Cary et Ron, l’effet de contraste entre les couleurs d’automne de l’arbre jaune roux et du ciel bleu peut être interprété comme métaphore sur la différence d’âge des personnages. On notera également que, tout au long du film, le contraste entre les lieux de résidence des deux amants (on y reviendra) est renforcé par l’opposition entre les couleurs chaudes des habitats de Ron et ses amis d’un côté et les couleurs plus froides des intérieurs spacieux et sophistiqués du milieu bourgeois de l’autre. Le spectateur reconnaît immédiatement des décors conventionnels du cinéma hollywoodien, sociologiquement désignés, et le stéréotype visuel va jusqu’à rappeler une opposition ancienne, présente dans bien des contes populaires, entre chaumière et château…


Intérieurs : dominante gris-blanc chez Cary, couleurs chaudes chez les Anderson

Un autre moment frappant par l’utilisation des couleurs est la scène située dans la chambre mansardée de Kay, la fille de Cary, qui désapprouve alors à son tour l’union de sa mère avec Ron. Un oeil de bœuf aux vitraux multicolores irise alors la pièce des couleurs de l’arc-en-ciel, la diversité des couleurs signifiant celle des points de vues mais également le désarroi de la mère :

Enfin, la séquence finale, située en hiver, au premier soleil après une chute de neige, montre Cary au chevet d’un Ron alité. Le blanc de la campagne enneigée, vu à travers la baie vitrée de la chambre que Ron avait aménagée pour leur bonheur futur, symbolise la pureté de leur amour tout en servant plus directement de métonymie de l’hiver et ainsi d’évocation d’un temps lent et long vers lequel s’acheminent les deux personnages : elle de par son âge, lui de par son infirmité. Sirk fait donc évoluer la gamme chromatique de son film d’une « harmonie des différences » (âge mûr, jeune âge, bleu-roux agréable à l’oeil) à l’uniformité (le blanc pour la complémentarité âge- infirmité).


De haut en bas, de gauche à droite : Cary se voit proposer par Harvey une « camaraderie » plutôt qu’un ménage amoureux, entrevoit déjà les difficultés qu’elle rencontrera avec Ron qui vient de l’embrasser, subit les remontrances de son fils et réalise le gâchis provoqué par les préjugés de sa fille.

Jean-Loup Bourget recense par ailleurs ce qu’il appelle des « clichés-images » propres aux mélodrames hollywoodiens. Le plus incontournable de tous n’est autre qu’un type de plan caractéristique du genre : le plan rapproché sur les visages de femmes – en premier lieu, bien sûr, celui de l’héroïne. L’utilisation de gros plans sur un visage féminin ému est non seulement un ressort pathétique du mélodrame mais devient un « motif », une sorte de ponctuation dans le récit. Ce type de cadrage intervient dans Tout ce que le Ciel permet à chaque séquence impliquant Cary. On note d’ailleurs que, dans leurs scènes communes, Ron n’est souvent qu’un profil ombrageux et que c’est sur le visage de la femme que la caméra vient chercher l’émotivité, les traces visibles des pressions que subit le couple.

Bien des plans rapprochés sur le visage de Jane Wyman sont à vrai dire des reflets de celui-ci. Bourget cible le miroir comme « métaphore sirkienne par excellence ». Ils sont nombreux, dans sa maison, à contribuer à la surveillance dont Cary fait l’objet, lui renvoyant l’image d’un horizon sans issue, sinon celle du foyer où elle serait censée rester cloîtrée. Traditionnellement, le motif du reflet signale également un déchirement du personnage, ici entre ses responsabilités de veuve en milieu bourgeois et son amour pour Ron. Selon Sirk, « le miroir est l’imitation de la vie. Ce qui est intéressant dans un miroir, c’est qu’il ne montre pas l’individu tel qu’il est, mais son opposé ». Cela laisserait entendre que le filmage d’un reflet du personnage revient à montrer à l’écran la manière dont autrui le voit : on pourrait parler de son « image sociale », celle qu’il a en société ou celle que voudrait bien lui imposer son entourage. On notera dès lors l’importance du fait que la première apparition des enfants de Cary (voir photogramme ci-dessus) se fasse dans un miroir : défenseurs des carcans sociaux qui étoufferont leur mère, leur « image sociale » précède à l’écran leur image « directe ».


Reflets : « image sociale » et sur-cadrage oppressant

Mais le miroir le plus « tranchant » du film reste celui que devient l’écran du téléviseur qu’offrent les enfants à Cary. L’héroïne a alors rompu avec Ron, comme ses enfants le voulaient, et apprend qu’elle se retrouvera progressivement abandonnée des siens, son fils partant travailler à l’étranger et sa fille quittant le foyer parental pour se marier. Le plan célèbre du reflet de Cary dans l’écran vient alors décupler l’affliction que suscite l’isolement complet du personnage. Tandis que le vendeur qui lui a livré l’appareil lui faisait l’article en évoquant le spectacle de la vie qu’elle aura « au bout des doigts », le téléviseur ne renvoie pour l’instant qu’une unique image à Cary : la sienne propre, soudain terriblement seule.

De tels plans de reflets constituent des formes de sur-cadrages ou « cadres dans le cadre » symbolisant l’étouffement du personnage (Fassbinder l’utilisera encore davantage que Sirk). Un autre « cliché-image » fréquemment présent dans les mélodrames classiques est celui de la femme à la fenêtre – un autre sur-cadrage donc. C’est là encore une pause dans le récit, purement expressive et au fort impact pathétique : la femme est alors présentée comme un témoin passif de son propre sort, situé à la frontière du monde clos, intérieur, et du monde extérieur, à la limite de la cellule familiale et de l’univers social. Quoi qu’elle regarde à l’extérieur, la femme est toujours derrière la vitre, cloîtrée dans l’espace domestique – élément tacite de critique sociale s’il en est.


Cary à la fenêtre : en un lent zoom avant, Sirk vient révéler qu’elle pleure

D’autres fenêtres apparaissent dans le film avec une importance symbolique : celles, à la seconde soirée du country club, au travers desquelles les membres épient l’arrivée du couple scandaleux tout en se répandant déjà en propos calomnieux à son égard. Comme le miroir dans certains cas, la fenêtre renvoie ici au thème de la surveillance. Par opposition, on remarquera que les nombreuses fenêtres et baies vitrées présentes dans les habitats de Ron et de ses amis Alida et Mike n’ouvrent sur aucun espace habité par autrui (donc sur personne à surveiller) mais uniquement sur des espaces naturels ou – dans le cas de la grande baie vitrée située au plafond de bois d’Alida et Mike – sur le ciel, champ de possibles pour la relation entre Cary et Ron, alors encore à ses débuts. Ces nombreuses fenêtres de l’habitat de Ron peuvent de plus symboliser la « transparence » du personnage et de son univers, son absence d’affectation qui le distingue des personnages secondaires hypocrites et médisants qui gravitent autour de Cary.

Le contraste social opposant deux personnages que leurs sentiments rapprochent est d’ailleurs plus qu’une thématique de Tout ce que le Ciel permet : il est un schéma narratif si récurrent dans le mélodrame classique qu’il peut largement en être considéré comme un motif (on en revient à un caractère intrinsèquement sociopolitique du genre mélodramatique). Fassbinder explique, dans le texte qu’il écrit en 1971 sur le film (publié dans Les Films libèrent la Tête), à quel point le motif des classes sociales se mêle dans Tout ce que le Ciel permet à une autre opposition considérée comme un motif mélodramatique : celle entre nature et culture. « Jane [Wyman, l’interprète de Cary] est totalement intégrée à la vie sociale d’une petite ville américaine, Rock [Hudson, qui joue Ron] est un primitif et Jane a quelque chose à perdre, ses amies, la considération qu’elle doit à son défunt mari, ses enfants. Rock aime au début la nature, Jane, d’abord, n’aime rien du tout parce qu’elle a tout. Voilà quelques préalables emmerdants pour un grand amour. Elle, lui, et le monde environnant. Mais au fond voilà comment ça se présente. Elle a un brin de fibre maternelle, elle donne l’impression de pouvoir fondre en larmes au bon moment. On peut déjà comprendre que Rock en pince pour elle. Il est le tronc de l’arbre. Il a d’ailleurs tout à fait raison de vouloir la prendre, cette femme. Le monde environnant est méchant. Les femmes sont toutes des bavardes. Il n’y a aucun homme dans le film, à part Rock, les fauteuils ou les verres y sont plus importants. A voir le film, la petite ville américaine est le dernier endroit où je voudrais aller. Puis il arrive ceci : Jane dit à un moment à Rock qu’elle va maintenant le quitter à cause de ces imbéciles d’enfants, etc. Rock ne se défend pas beaucoup, il a la nature, lui ! »

Fassbinder souligne notamment la manière dont la présentation de Ron comme un « homme des bois » (un des convives de la soirée organisée au country club le surnomme d’ailleurs « Cary’s-nature-boy », « l’homme des bois de Cary ») permet à Sirk de suggérer sa vitalité sexuelle par opposition à l’impuissance ou la privation de l’homme trop civilisé (au début du film, un membre du country club se jète sur Cary en se plaignant de la perte de passion que subissait son ménage). On pourrait développer encore le motif thématique de la différence d’âge entre les amants dans ce qu’il implique tacitement d’« anormalité sexuelle » et dans le niveau de tension supplémentaire que cela amène dans la relation entre les amants. Kay, la fille de Cary, ne signale-t-elle pas dès sa première apparition qu’à ses yeux (elle prend Freud comme légitimation théorique de son point de vue), une fois atteint un certain âge, le sexe devient incongru ?

Mais le plus important des motifs thématiques et narratifs traditionnels que convoque Tout ce que le Ciel permet – celui que Bourget désignait comme « l’unique péripétie mélodramatique » d’un opus relativement sobre par ailleurs – est l’accident. A la fin du film, alors que Cary s’est finalement décidée à aller retrouver Ron, celui-ci est victime d’une chute dans la neige. C’est ce que Bourget appelle le schéma mélodramatique de la réversibilité des souffrances des innocents au profit des coupables. Cela signifie que, symboliquement, Ron souffre et expie alors la trop longue hésitation de Cary à échapper aux conventions sociales de sa classe pour venir le rejoindre et vivre pleinement son amour pour lui. Les précédents motifs évoqués, sonores, plastiques et thématiques, ont avant tout une visée de transmission symbolique ou d’expression tacite de simples données sur les personnages (des plus évidentes, telle que l’affliction qu’il s’agit de souligner, aux plus « inconvenantes » par rapport à l’époque de sortie du film, la puissance sexuelle de Ron). Si certains peuvent charrier une dimension de critique sociale (le mélodrame, genre « naturiste », a tendance à favoriser la vie dans la nature par rapport à celle en ville, critiquant en creux la bourgeoisie qui y réside), il semble que ce soit dans les motifs d’ordre narratif, plus retors, que perce le plus clairement un rapport distancié de Sirk au genre dans lequel il officie…

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