We Blew It

REALISATION : Jean-Baptiste Thoret
PRODUCTION : Lost Films, Potemkine
AVEC : Michael Mann, Peter Bogdanovich, Paul Schrader, Tobe Hooper, Jerry Schatzberg, Charles Burnett, Fred Williamson, Stephanie Rothman, Bob Rafelson, Peter Hyams, Mary Corey, Bob Mankoff, James Toback, Larry Cohen
SCENARIO : Jean-Baptiste Thoret
PHOTOGRAPHIE : Denis Gaubert
MONTAGE : Marc Daly
ORIGINE : France
GENRE : Documentaire, Trip
DATE DE SORTIE : 8 novembre 2017
DUREE : 2h17
BANDE-ANNONCE

Synopsis : Comment l’Amérique est-elle passée d’Easy Rider à Donald Trump ? Que sont devenus les rêves et les utopies des années 60 et 70 ? Qu’en pensent, aujourd’hui, ceux qui ont vécu cet âge d’or ? Ont-ils vraiment tout foutu en l’air ?

« Notre énergie allait simplement l’emporter. Ce n’était pas la peine de se battre – de notre côté ou du leur. C’est nous qui avions la force d’impulsion ; nous chevauchions la crête d’une vague haute et magnifique »

Hunter S. Thompson, « Fear and Loathing in Las Vegas », 1971

Ces mots du pionnier du journalisme gonzo, qui ouvrent We Blew It sur une note a priori pleine d’espoir, sont en réalité une affirmation tronquée. Tout ce que cette citation évoquait ensuite sur la désillusion est ici passé sous silence, et pour cause, c’est le film lui-même qui va se charger de le cristalliser. Dès le générique qui s’ensuit, c’est l’hallucination : un kaléidoscope inouï de visions euphoriques (la contre-culture hippie, le concert de Woodstock…) mêlées à des reviews négatives (l’assassinat de JFK, le scandale du Watergate, les meurtres de Charles Manson…), le tout combiné avec des extraits de films emblématiques de l’époque (ceux de Sam Peckinpah, de Tobe Hooper, d’Alan J. Pakula, etc…) et s’achevant assez logiquement sur cet effet de pellicule en feu qui clôturait le mythique Macadam à deux voies de Monte Hellman. D’entrée, on sent que l’Amérique et ses utopies vont manger sévère. On a tort. Parce que le titre du film, emprunté à une scène-clé d’Easy Rider de Dennis Hopper, n’a rien d’un constat muré dans le béton de l’Histoire. Rappelons qu’au moment où Henry Fonda lâche cette phrase dans la scène en question, lui et Hopper sont un peu drogués, dans un état second, plus ou moins conscients de ce qu’ils disent. Officiellement, cette phrase reste une énigme. Officieusement, on est tenté d’y voir une prémonition bien réelle. D’autant que la même année, en 1969, Woodstock prenait vie au même moment que l’élection de Nixon et les crimes de Charles Manson. La naissance de la vague marquait-elle déjà le début de la fin ? Le ver était-il déjà dans le fruit ? Le journaliste, critique et historien Jean-Baptiste Thoret semble en tout cas le penser. Et si preuves il y avait, il se devait donc d’aller les chercher.

Soyons directs : des critiques de cinéma qui passent à la réalisation après une longue période de macération cinéphile, c’est souvent arrivé, avec des résultats plus que contrastés. A titre d’exemple, entre un Christophe Gans toujours porté par un vrai regard théorique sur la portée du 7ème Art et un Christophe Honoré traînant ses vieux aprioris pseudo-intellos dans un cinéma pesant, littéraire et sans point de vue, on avait vite fait notre choix. Il n’empêche que ce premier long-métrage de Jean-Baptiste Thoret marque mine de rien une certaine rupture dans cette routine. Sans doute parce qu’ici, et peut-être avec une radicalité jamais osée à ce jour, un critique de cinéma n’aura trouvé le moyen de prolonger et de synthétiser une réflexion critique effectuée en amont qu’au travers d’une mise en scène de cinéma, c’est-à-dire là où la rédaction seule ne suffit plus et où la réflexion doit désormais se poursuivre sur le terrain, avec une caméra en guise de sonar. Les questions que soulève la conception de ce film chez un critique sont presque du genre à nous poser un cas de conscience. Quelle est l’utilité de faire du cinéma quand on a passé une large partie de sa vie à écrire et à réfléchir dessus ? Que peut apporter le 7ème Art à ce regard subjectif, et vice versa ? Ces questions-là ont déjà toqué plus d’une fois dans notre tête, sans garantie d’y trouver des réponses claires. Et là, tout s’illumine devant We Blew It : loin du banal dilemme de tout aspirant cinéaste consistant à devoir se définir entre le désir de faire et le désir d’être (comme le disait Jean-Pierre Jeunet il y a une dizaine d’années), la façon même dont le film a été pensé et structuré nous offre toutes les réponses.

Si l’on se voulait schématique, on pourrait résumer l’affaire au résultat d’un road trip d’un an à travers les Etats-Unis, empilant témoignages et rencontres tout au long d’une traversée linéaire dans une Amérique mythifiée. Ainsi donc, Thoret aura recueilli les témoignages d’habitants, d’historiens, d’écrivains et de personnalités – plus ou moins célèbres – du cinéma en les mettant tous sur un pied d’égalité. Il est même rassurant de constater que Thoret n’a pas utilisé sa cinéphilie comme une valise de souvenirs à exhiber à chaque étape de son voyage : son objectif est au contraire de traduire toute sa fibre cinéphile en matière de plans, de concepts, de symboles et de mises en scène, tout en laissant le soin à ses interlocuteurs de révéler leur regard intellectuel sur l’âme de l’Amérique. L’idée de questionner des cinéastes révélés à cette époque – de Michael Mann à Tobe Hooper en passant par Jerry Schatzberg et Peter Bogdanovich – va bien sûr de pair avec cette conviction que l’évolution du cinéma américain s’est toujours calée sur celle d’un pays construit sur le ciment (et les ruines) de ses propres mythologies. On en prend d’ailleurs le pouls lorsque, dans les derniers instants du film, les réalisateurs Paul Schrader et James Toback interrogent la pérennité du 7ème Art en tant que vecteur de réflexion et reflet d’un monde en transformation. Cela dit, les choix de montage de Thoret ne manquent pas de susciter d’abord le doute. On ne sent pas là un documentaire organisé en fonction de gros blocs thématiques, censé amener vers la résolution précise d’un sujet a priori très large. A vrai dire, We Blew It adopte plutôt une narration proche de l’errance, de la réminiscence, où un sujet se voit parfois laissé de côté au profit d’un autre avant de revenir un peu plus loin dans les échanges.

Jean-Baptiste Thoret se serait-il retrouvé avec tant de matériau sous le bras qu’il en aurait oublié de façonner une vraie progression de récit ? On y songe pendant une heure, mais on fait vite machine arrière. Le film se veut avant tout mémoriel, avec une façon très singulière d’approcher l’âme désenchantée d’un pays moins par la cohérence de sa globalité que par les pièces éparses du puzzle qui la constitue. Concrètement, le film échappe à tous les canons du documentaire tel que formaté depuis deux décennies par l’angle polémique de l’investigation à la Michael Moore. Avec une théorie pessimiste et subjective comme seul bagage, Jean-Baptiste Thoret s’est simplement mis en quête d’une réponse à tant d’années de travail et de réflexion sur le cinéma américain – dont il reste encore aujourd’hui l’un des plus éminents spécialistes. De ce fait, son film ne cherche pas à démont(r)er quelque chose d’acquis, mais à développer une hypothèse de travail, soumise en tant que telle à des intervenants qui viennent y superposer leur point de vue. C’est l’exact inverse d’un film à thèse : ne pas partir d’un contexte objectif pour se resserrer autour d’une idée fixe (celle que les spectateurs devraient donc adopter), mais démarrer sur une idée subjective afin d’élargir ensuite le champ des points de vue (ceux avec lesquels les spectateurs vont pouvoir se faire leur cuisine). Dans son commentaire audio, Thoret aimait définir son film comme étant une sorte d’« entonnoir inversé ». On ne saurait mieux dire.

A la fois continuité et point culminant d’un travail critique de plusieurs années, We Blew It se veut donc un point de jonction rêvé entre l’effet de réflexion et le désir de création. Et ce que Thoret décrit ici de l’Amérique a tout à voir avec la cartographie d’un territoire fantomatique, à double visage, bien au-delà de ce qu’il peut suggérer comme assise purement mythologique. Etant lui-même aux prises avec l’actualité au moment du tournage, le cinéaste n’aura déjà rien caché de la façon dont la campagne électorale de Donald Trump se sera immiscée dans la psyché de l’Amérique profonde, comme en témoigne ici son brillant usage du travelling latéral en tant que reflet du temps qui passe, et ce tandis que les discours hypocrites de Trump ne cessent de saturer la voix off. En outre, lorsqu’il tente de capturer l’âme purement fantomatique des années 70 en en investissant les vestiges délabrés en 2016, Thoret contourne le simple compendium de souvenirs et d’impressions au profit d’une plongée en apnée dans la contre-culture qu’il a tant aimé. Bien plus qu’un simple journaliste qui aurait enfin franchi le cap de la pratique après des années de théorie, on sent davantage un cinéphile qui veut moins servir son objet d’étude que faire viscéralement corps avec lui. We Blew It tente ainsi de poursuivre tant bien que mal le mouvement contre-culturel des 70’s, à partir d’une mythologie qui, bien que désormais sur le point d’être à jamais fossilisée, retrouve soudain une vraie force de frappe évocatrice grâce à la mise en scène ultra-millimétrée de Thoret.

Le tournage en Scope numérique devient ici un joli leurre conceptuel, grâce à des choix de contrastes effectués en postproduction qui invitent à retrouver une texture de l’image proche du grain de la pellicule argentique. Les choix de bande originale, faisant se défiler à la queue leu leu Bob Dylan, Bruce Springsteen, Jefferson Airplane, Creedence et The Mamas and The Papas, épousent à merveille ce plaisir d’un trip à l’américaine dans un paysage à la cinégénie immémoriale. Les décors de cinéma qui ont marqué cette époque revivent par le biais de la BO, à l’image de cet emploi de la musique du Canardeur de Michael Cimino ou de la chanson de Nashville de Robert Altman sur les lieux de tournage des films. La caméra de Thoret, qui ne cesse d’observer le paysage qui défile, adopte parfois une vision subjective pour mieux faire revivre les grands moments ayant entraîné la perte d’innocence d’une nation toute entière – mention spéciale à ce plan mémorable d’une voiture qui reproduit le trajet de la voiture de JFK à Dallas le jour de son assassinat avant de rentrer symboliquement dans un tunnel. Les figures du cinéma d’antan illustrent eux-mêmes leur statut actuel par de savants raccords de plan : voir ce jeu de miroir entre la sortie de champ de l’oublié Charles Burnett et l’entrée de champ du mythique Fred Williamson. La contre-culture reprend même ici du galon dans quelques instants tenant du mirage idyllique, tels cette cérémonie tribale du « Burning Man » ou ces motards singeant l’esprit de liberté d’Easy Rider en chevauchant leurs grosses cylindrées dans des décors naturels. Sans parler d’un petit tour à l’endroit où était installée la fameuse radio du Point Limite Zéro de Richard Sarafian. Tout ceci participe à un puissant effet de résurgence d’idées et de concepts ancrés dans une mythologie commune à l’Amérique et à sa culture, comme pour activer l’archéologie d’un échec et de ses spectres encore palpables.

La mélancolie qui irrigue chaque séquence du film rejoint évidemment celle que l’on pouvait déjà ressentir dans le récent documentaire America de Claus Drexel – qui se veut presque un complément de celui-ci. Comme dans ce dernier, l’itinéraire défini par Jean-Baptiste Thoret regorge de bifurcations bienveillantes, détachées de la pure feuille de route cinéphile, dont l’intérêt vise à prendre le pouls d’une Amérique trop vaste pour être résumée à ses élites côtières. Ainsi donc, les intervenants choisis dans divers états (Oregon, Tennessee, Arizona, Nevada, Californie…) sont des gens ordinaires chez qui l’ont perçoit une forte aura nostalgique (ici, un visage à cadrer est un paysage à contempler). Méfiants par isolement mais très éloquents par désir d’être entendus, tous voient leur parole prendre autant de poids que celle d’un cinéaste du Nouvel Hollywood interviewé devant sa piscine d’eau croupie ou celle d’un caricaturiste du New Yorker cadré dans un bureau de son building de verre. Thoret, lui, se contente d’être à l’écoute, empathique, sans diaboliser qui que ce soit. Et si les opinions qui émergent ici et là se révèlent des plus variées (et toutes intéressantes par-dessus le marché !), certaines idées font ici office de fil rouge. On sent bien que cette hypothèse d’un énorme gâchis défendue par Thoret renferme ici de nombreux partisans, ne serait-ce que parce que le sentiment d’une perte irrémédiable (ou d’un paradis perdu) resurgit en boucle dans la majorité des échanges, quel que soit le point de vue exprimé. Or, même si l’Histoire n’a en l’état aucune chance d’être réécrite, la défaite n’est pas actée pour autant. L’étourdissante grammaire visuelle dont fait ici preuve Thoret est une arme de résistance : elle ressuscite, elle capte, elle évoque, elle justifie, elle célèbre, mais elle ne baisse pas les bras. Parce que la mémoire se doit de rester intacte. Parce que rien n’est voué à disparaître totalement. Parce que la cinéphilie est ainsi faite : une vie entière à regarder des fantômes sur un écran et à se construire à travers eux.

D’un bout à l’autre, on pénètre un espace où tout ce que l’on voit suscite autant de la tristesse pour ce qui disparaît que de l’appréhension pour ce qui émerge – définition détournée du concept de « mélancolie ». La dernière demi-heure se caractérise ainsi par des images majoritairement nocturnes, où se dresse un court état assez polémique du futur du cinéma américain (Paul Schrader se veut pessimiste là où Bob Rafelson considère que l’âge d’or est à venir suite à des années 70 qu’il juge ennuyeuses) et au terme duquel le regretté Tobe Hooper, ici dans sa dernière apparition à l’écran, se voit laisser le mot de la fin (« So, you know, I think we blew it… »). Quant à ce lent travelling final de huit minutes sur lequel un livre entier pourrait être écrit, il dit tout de la passion et de la mélancolie qui animent Jean-Baptiste Thoret. Conçu en clin d’œil à l’ultime plan du génial Electra Glide in Blue de James William Guercio (où un flic joué par Robert Blake tombait sous les balles d’un hippie armé en pleine route désertique), il se veut bien sûr en lien direct avec ce film qui prophétisait brutalement la fin des illusions. Mais on y devine clairement un adieu du cinéphile Thoret à ce qui n’est plus, un deuil nécessaire de cette période glorieuse : alors que l’image vire peu à peu au noir et blanc, ce que l’on voit à l’écran – une voiture qui roule lentement dans un canyon – avance moins vite que la caméra et finit par être absorbé dans ce décor mythique. Était-ce un mirage ? C’était en tout cas un vrai et grand écran de cinéma, celui-là même capable de dessiner un monde qui s’accorde à nos désirs. Bilan : we blew it, peut-être, mais ce film-là, franchement, it blows us.

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SPETTERS, Renee Soutendijik, Toon Agterberg, 1980, (c) Samuel Goldwyn
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