Time and Tide

REALISATION : Tsui Hark
PRODUCTION : Columbia Pictures Films Production Asia, Hong Kong Film Workshop
AVEC : Nicholas Tse, Wu Bai, Cathy Tsui, Candy Lo, Anthony Wong, Jack Kao, Joventino Couto Remotigue
SCENARIO : Tsui Hark, Koan Hui
PHOTOGRAPHIE : Herman Yau, Ko Chiu-Lam
MONTAGE : Marco Mak
BANDE ORIGINALE : Tommy Wai, Jun Kung
ORIGINE : Chine
TITRE ORIGINAL : Shun Liu Ni Liu
GENRE : Action
DATE DE SORTIE : 12 décembre 2001
DUREE : 1h53
BANDE-ANNONCE

Synopsis : A Hong Kong, la brève rencontre entre Tyler, un jeune homme habitué aux dangers de la rue, et Jo, une femme policier infiltrée, ne sera pas sans conséquence : celle-ci tombe enceinte. Afin de gagner de l’argent rapidement, Tyler devient garde du corps. Au service de Hong, le chef d’une puissante triade, il s’associe avec Jack, un ancien mercenaire décidé à entamer une nouvelle vie avec Hui, la fille de Hong, qu’il vient d’épouser et qui attend un enfant de lui. Ensemble, Tyler et Jack parviennent à déjouer une tentative d’assassinat dirigée contre leur employeur, mais leur collaboration va être de courte durée. De complots en guet-apens, d’intérêts opposés en trahisons, ils vont se retrouver opposés et entraînés vers une confrontation mortelle…

« I confess that this is really not my song… I bought it in Hong Kong… It’s a knock off… »

Pour la petite histoire, ces premiers mots de la chanson It’s a knock off du groupe Sparks constituait l’accompagnement musical du générique final de Piège à Hong Kong, à savoir un nanar médiocre que Tsui Hark réalisa en 1998. Comme l’a récemment souligné Karim Debbache dans un épisode absolument génial de son émission Chroma, il vaut mieux lire ce fourre-tout bordélique moins comme un énième actionner voué à mettre en valeur les muscles de Bruxelles que comme une introduction détournée à ce qui constituera deux ans plus tard ce film survolté qu’est Time and tide. Le titre original de Piège à Hong Kong étant Knock Off (« contrefaçon » en anglais), la logique de cette seconde expérience malheureuse de Tsui Hark aux Etats-Unis après le psychotrope Double Team en 1997 tombe facilement sous le sens. En faisant mine d’adopter le cynisme propre à un Oncle Sam qui raffole à délocaliser sa bêtise, le cinéaste pointait du doigt un système contradictoire qui considérait alors Hong Kong comme la patrie de la contrefaçon tout en continuant malgré tout à en pomper l’âme dans des productions US sous très haute influence (la liste serait trop longue). Pour autant, un tel alibi scénaristique peut-il être un gage de qualité dans la mesure où le style expérimental de Tsui Hark a comme mamelle l’idée d’un « chaos organisé » ? Clairement pas. Et surtout, même si l’échec de Piège à Hong Kong nous pousse à lire l’énergie interne de Time and tide comme étant la revanche de Tsui Hark vis-à-vis de Hollywood, on se permettra de contredire cette idée selon laquelle ce ratage aurait été pour le cinéaste un entraînement plus ou moins anticipé avant de revenir deux ans plus tard au bercail.

Marquant donc le retour de Tsui Hark au sein de l’industrie hongkongaise, Time and tide a en effet mille fois plus à voir avec les expérimentations avant-gardistes que le cinéaste opérait déjà à l’époque d’Il était une fois en Chine et du mythique The Blade. C’est surtout ce dernier film – sans aucun doute son chef-d’œuvre absolu – qui valut à Tsui Hark d’élever à son plus haut niveau d’incandescence cette notion de « cinéma-vérité ». Un terme trompeur dans le sens où Hark vise moins à enregistrer le réel à des fins naturalistes (fuck off Rossellini et consorts !) qu’à utiliser les notions de déséquilibre et d’instabilité comme point central du langage filmique. Chez lui, la caméra est donc moins un moyen de capter le réel qu’une façon de tenter de l’appréhender, et cette nuance se révèle d’autant plus capitale que l’instabilité de cette caméra rejoint à merveille celle qui caractérise la vie (échelle globale) et l’être humain (échelle réduite). La vision du monde selon Tsui Hark est à ce prix : un chaos absolu, intemporel et souvent incohérent, où les notions du Bien et du Mal sont perpétuellement floutées, où toute action illustrée devient vectrice d’un existentialisme tout sauf accessoire, et où l’espace au sens large voit ses règles redéfinies une à une par une audace formelle pour le coup pétrifiante de virtuosité. On peut presque y voir un lien direct avec Brian De Palma, autre cinéaste né avec une caméra dans l’œil et dont la mise en scène repose sur le même parti pris en trois temps : une abstraction conceptuelle dans le choix des cadres et des espaces, un découpage chorégraphié de la moindre scène d’action, une cohérence narrative qui privilégie l’énergie du récit à la pure vraisemblance.

Raconter l’intrigue de Time and tide serait une vraie gageure. D’abord parce qu’elle est imprévisible du début à la fin, ensuite parce qu’elle fonce pied au plancher sans laisser le temps de s’aérer les neurones, enfin parce qu’elle condense tant de styles familiers qu’on pourrait la lire comme un best-of d’une industrie HK mythifiée. Dès son intro expressionniste dans un bar surchargé d’éclairages au néon, on dirait du Wong Kar-waï en mode parodique. Plus tard, la précision millimétrée avec laquelle Hark décrit le travail d’une équipe de gardes du corps n’est pas sans rappeler la rigueur métronome de Johnnie To (comme par hasard, on y retrouve son acteur fétiche Anthony Wong !). Quant à son climax qui étale une poignée de gunfights successifs sur pas moins d’une demi-heure de pellicule, il renvoie sans crier gare à ce monumental siège d’un hôpital qui clôturait A toute épreuve de John Woo par un morceau de bravoure d’une quarantaine de minutes. Or, l’ambition narrative de Hark sur ce film n’est pas de servir la soupe à l’industrie qui vient tout juste de le recueillir. Sans avoir peur de l’hyperbole, on peut même dire qu’il frappe sacrément fort dès la première scène en convoquant le plus insensé des McGuffin pour circonscrire le cadre de son intrigue.

Quitte à favoriser l’égalité de traitement entre le monde qu’il filme et les êtres qui le peuplent, Tsui Hark choisit en effet ni plus ni moins que la Genèse comme porte d’entrée, ici par l’intermédiaire de plans de coupe des nuages et d’une voix off surprenante qui met illico l’origine du monde au même niveau que celle du film. Partir d’absolument rien pour construire quelque chose est ici un principe narratif autant qu’un trajet intime chez les personnages, et pour cause : le film démarre par un rapport sexuel – lequel débouche très vite sur une grossesse – et s’achève sur un accouchement en plein milieu d’une fusillade. Entre les deux, ni plus ni moins qu’un kaléidoscope d’enjeux multiples (devoir parental, travail difficile, quête du paradis perdu, menace extérieure, dilemmes intimes) et de parties de chasse révolvérisées que Hark s’échine à alléger, à compresser, voire à hybrider dans un découpage totalement expérimental. De ce fait, les actes et les actions qui viennent alors humaniser ce cataclysme narratif ont une fonction assez inhabituelle : à défaut d’enrichir le récit, tous deux se contentent de se greffer sur sa mécanique d’accélération en nous incitant à nous y raccrocher pour ne pas perdre le mouvement. Et comme dans la vie, ce que l’on tire d’une telle expérience ne se devine qu’a posteriori, à savoir un maelström d’émotions pures qui élèvent l’âme autant qu’elles nous retournent le cerveau.

Toutefois, si le film de Tsui Hark semble plus à même de capturer le déluge naissant de la création du monde que cette création en elle-même, cela tient sans doute au fait que sa caméra s’échine à créer des perspectives inédites, quitte à adopter une approche quasi métaphysique de l’action. Il en va ainsi pour les plans impossibles que le cinéaste insère dans chaque scène, et ce aussi bien quand la caméra cadre l’action d’à peu près partout (au fond d’un seau à glaçons ou à l’intérieur d’une machine à laver !) que quand elle se met carrément à traverser des surfaces verrouillées (valise, télévision, frigo, lunette infrarouge, canon d’un flingue, etc…). Ici, les lois de l’espace et de la pesanteur n’ont plus lieu d’être, puisque Hark s’efforce de les trahir pour mieux les redéfinir. Que ce soit le corps humain ou un quelconque objet, tout peut dès se retrouver propulsé, tel un projectile voué à ricocher ou à transpercer la moindre surface. Hark en donne des exemples très visuels : dans un cas, une canette qui glisse le long d’un mur sous l’effet d’une puissante ventilation peut devenir une arme dissuasive, et dans un autre, une grenade peut devenir un objet sur lequel on tire des coups de feu (non pas pour la faire exploser mais pour la diriger vers quelqu’un qui tente de s’enfuir).

Le plus bel exemple reste néanmoins ce stupéfiant gunfight sur une HLM de vingt étages, qui obéit ici à une progression en trois points : d’abord un discours téléphonique qui se retrouve découpé en pas moins d’une vingtaine d’idées narratives (split-screen, surimpressions d’images, champs/contrechamps, gros plan, hors champ visuel…), ensuite une mise en place silencieuse qui esquive la topographie totale du décor au profit d’une disposition préalable des pions à des endroits précis (avec quelques pigeons un peu agités pour faire monter la tension), enfin un chaos sans nom où les cadres virevoltants de Hark bousculent la logique des quatre points cardinaux (on a parfois l’impression qu’une façade d’immeuble est devenue le sol !). Les transitions entre les scènes obéissent parfois au même principe d’affranchissement, comme en témoigne ce raccord direct de Hong Kong vers le Brésil : par l’intermédiaire d’un jeu malin sur une inscription typographique, la photo idyllique d’une plage brésilienne (ici contemplée par le héros sur un magazine hongkongais) nous fait basculer illico dans une nuit de tempête au Brésil où va se dérouler un massacre. Quant à la régularité du montage millimétré de Marco Mak, il fait du film un objet incandescent et quasi cubiste, dont la cohérence provient d’un emboîtement de plans très courts (et aériens !) qui chamboulent l’espace scénique pour mieux chercher à en redessiner les contours.

Lors d’un dialogue a priori anodin, le scénario prend soin d’installer une redéfinition du jeu du chat et de la souris, et ce en partant du principe suivant : peu importe que le chat soit vivant ou mort, la souris se doit de ne pas crever de faim dans son trou et d’attirer le chat pour mieux le piéger. De là à y voir un lien direct avec un Tsui Hark qui accomplit sa renaissance en piégeant Hollywood (et aussi Hong Kong !) à son propre jeu, il n’y a qu’un pas. Sur cette idée d’une écriture cinématographique en perpétuelle redéfinition, Time and tide peut donc se lire comme un jeu implicite entre Tsui Hark et ses semblables. A ceci près que si Hark se rêve ici en démiurge (ce que la lecture biblique du récit soulignait déjà de façon implicite) et joue avec ses personnages comme s’ils étaient des insectes grouillants (à un moment donné, on voit un bad guy s’amuser à brûler un cafard avec une loupe), il n’entretient pas le chaos à des fins arrogantes. Ce chaos lui sert à extraire quelque chose chez les personnages, en l’occurrence l’espoir d’une vie meilleure. Même le titre du film (« temps et marée »), que l’on peut lire comme un raccourci des contrastes d’une vie, schématise bien le facteur humain dont Hark veut se rapprocher par le biais d’une mise en scène volontairement instable. Début du film : « Au début, le maître croyait qu’il se reposerait le 7ème jour, mais dès le 8ème jour, il lui fallait tout reprendre à zéro ». Fin du film : « Au début, le maître a créé plein de problèmes et de contradictions qu’il ne pouvait pas résoudre, et à la fin, il a créé l’espoir pour faire naître un nouveau départ ». Cela résume aussi bien l’évolution de ce film que celle de Tsui Hark lui-même. D’un bout à l’autre de Time and tide, on a l’impression de voir l’Oncle Sam ligoté par un cinéaste HK vénère qui lui chante un truc comme ça :

« I confess that this is totally my song… I made it in Hong Kong… It’s a fuck off !!! »

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