The Deep Blue Sea

Il est assez fou – et triste, disons-le – de constater à quel point une non-sélection dans un grand festival (il a certes été montré à Toronto mais pas à Cannes, Berlin ou Venise, dont le système de compétition offre davantage de couverture médiatique aux films) et une date de sortie qui l’isole parmi des films plus grand-public, dont les spectateurs ont peut-être davantage envie lorsque les vacances approchent, peuvent suffire à étouffer l’ampleur d’un film. Non pas que The deep blue Sea soit un vrai grand film, il lui manque un peu de l’éclat que le spectateur perçoit dans les œuvres qui deviennent alors importantes à ses yeux – évaluation subjective s’il en est. Mais la nouvelle réalisation du Britannique Terence Davies est une œuvre entière, cohérente et jusqu’au-boutiste dans son incandescence, un geste cinématographique qui s’offre à nous avec une passion de tous les instants quand bien même on se doute (on n’y réfléchit qu’après coup, trop sonné par l’émotion sur le moment), qu’il a été élaboré avec un soin quasi maniaque. On comprend le peu de battage médiatique qui a entouré la sortie du film en même temps qu’on le regrette : Terence Davies est loin d’être un cinéaste « tendance ». Son heure de gloire, il l’aura eue à la fin des années 1980 et au début des années 1990 avec ses deux premiers long-métrages acclamés, Distant Voices (1988) et The long Day closes (1992). Voilà plus de dix ans qu’il n’avait pas réalisé de films, tout simplement parce que plus personne ne voulait les lui financer. Quant à ce qu’il raconte dans son nouvel opus, des dizaines d’autres l’ont déjà raconté : une femme, un mari, un amant. Puisqu’il faut bien une cerise sur le gâteau, précisons que le tout se déroule dans le Londres de 1950 que le cinéaste filme avec son goût habituel pour les couleurs passées, que certains qualifieraient de « vieillottes ». A ce stade, on ne s’étonnerait plus du fait que les spectateurs n’aient pas très envie de se ruer sur le film. Sauf que ce que celui-ci a à offrir ne peut être perçu « sur le papier » et ne se manifeste que dans le visionnage même : fondamentalement, Davies n’invente rien, et pourtant l’élaboration de son style, son attachement manifeste et touchant à son héroïne, l’émotion qu’il est à même de faire monter, la remarquable plus-value cinématographique qu’amène son adaptation complexe d’une pièce de théâtre originellement plutôt linéaire sont déjà beaucoup et font de The deep blue Sea un film magnifique dont on souhaiterait qu’il reçoive l’écho qu’il mérite auprès du public.

Terence Davies raconte avant tout une histoire existentielle : celle d’Hester Collyer (Rachel Weisz), résolue à définir sa propre vie contre les diktats paternels (moraux) et maritaux (son époux, Sir William Collyer, est un haut magistrat). Le réalisateur retrouve une fois de plus le cadre historique de l’Angleterre des années 1950, qu’il mettait en scène dans ses premiers films et qui est tout simplement l’époque de sa jeunesse, marquée par la difficile reconstruction du pays après-guerre, la société paternaliste et saturée de conventions qui s’y est remise en place et le tabou absolu de son homosexualité. On ne s’étonne guère, dès lors, de son attachement patent à son héroïne : après tout, elle est une opprimée, comme il a pu l’être alors. Pour autant, le triangle amoureux à priori basique est d’emblée subtilement complexifié, la femme n’étant pas le seul point d’attache émotionnel de l’histoire. Le personnage du mari (excellent Simon Russell Beale) s’avère être très attachant, et ce dès sa première apparition, dans une succession remarquable de trois plans qui suffit à poser en silence, sans le moindre dialogue, la situation d’adultère. Dans un salon londonien élégant, éclairé par un feu de cheminée, Sir William Collyer lance un regard affectueux à son épouse, assise près des flammes. Son sourire laisse néanmoins place, à la fin de ce plan court, à une moue inquiète ou désabusée : il sait que son amour n’est pas partagé. Vient le plan sur la belle Hester, dont le sourire effectivement factice s’efface vite tandis qu’elle retourne la tête vers le feu et que des larmes lui montent aux yeux. Le troisième plan, celui qui vient refermer le triangle et donner rétrospectivement du sens aux deux autres, c’est celui sur Freddie (Tom Hiddleston, vu dans Thor, Cheval de Guerre et Avengers, pour la première fois en tête d’affiche), qui semble être un amoureux sincère, et où la clarté de l’éclairage tranche clairement avec les lumières tamisées des intérieurs des Collyer. Voilà donc déjà que l’éclairage se fait impressionniste, en ce sens qu’il restitue l’aura dont sont entourés William et Freddie dans la perception émotionnelle d’Hester. Plus tard, devant une même fenêtre, celle-ci verra son propre reflet dans l’ombre tandis que pour Freddie, la lumière venant du dehors sera comme un halo lui octroyant presque une dimension surhumaine :

Le film entier reposera finalement sur une dialectique entre restitution de la subjectivité d’Hester (forme d’impressionnisme) et davantage de distance. La lumière fragile des bougies lors de dîners en bonne et due forme chez les Collyer, le beau grain de l’image, les cordes des violons qui semblent prêtes à casser tandis qu’elles jouent le 2e mouvement du Concerto pour Violon de Samuel Barber (1940) : tout indique le frémissement constant à l’œuvre à l’intérieur et autour d’Hester. Même les voix des acteurs sont fascinantes et décuplent le magnétisme qui semble les lier : les scènes d’intimité entre Hester et Freddie sont, déjà sur le seul plus sonore, d’une grande beauté. Même lorsque Terence Davies s’éloigne de la restitution du ressenti de son héroïne constamment à fleur de peau (d’où cette impression de frémissement permanent), la distance qui s’installe n’est jamais cruelle. Ainsi l’unique scène d’amour du film est-elle filmée en une légère surélévation de la caméra par rapport aux corps, qui manifeste le regard surplombant du réalisateur-démiurge, sans pour autant oublier la restitution du tourbillon passionnel des amants par une lente rotation de l’appareil sur lui-même. On est à la fois dans l’instant vécu par Hester et Freddie, avec le frottement de leurs cuisses nues les unes contre les autres – audible malgré la musique qui continue, et déjà au-delà de l’instant, déjà dans la nostalgie d’un amour dont on nous a laissé entendre très tôt qu’il connaîtrait de graves tumultes. C’est dans cette légère distanciation que tient la manifestation de la présence du cinéaste comme organisateur du drame : à y bien réfléchir, The deep blue Sea comporte beaucoup de longues scènes empreintes d’une sécheresse peu répandue dans le traitement de ce genre d’histoires sentimentales. Dans l’économie des plans, la largeur des cadrages qui isolent les corps des amants, on perçoit l’omniscience du raconteur qui sait la relation sans lendemain. La séquence où Freddie revient d’un week-end de golf et retrouve une Hester à peine remise de sa tentative de suicide dont il ne sait encore rien est d’une intensité admirable et offre un grand moment d’émotion terrible à seulement un tiers du métrage.

C’est dans de tels blocs émotionnels, dans de pareilles scènes en temps réel que l’on saisit à quel point tout n’est affaire ici que de mouvements intérieurs. Des « mouvements de l’âme » perceptibles avec une clarté inhabituelle : au sein de cette séquence du retour de Freddie, ils sont au moins au nombre de trois chez Hester. Parce que Freddie a oublié de lui souhaiter son anniversaire pendant son absence, quelque chose s’est brisé en elle et la mélancolie, la conscience de la finitude de leur relation a pris le dessus. Lorsqu’il l’étreint devant la fenêtre, voilà qu’elle s’abandonne à nouveau à lui, paraît tout oublier. Mais il suffit qu’il trouve une lettre d’adieux qu’elle avait rédigée avant la tentative de suicide pour que l’on change à nouveau de registre au sein de la même séquence, pour qu’un nouveau « mouvement de l’âme » s’esquisse.

La restitution de l’altération des perceptions par le trouble amoureux justifie également la temporalité ambiguë du film : celui-ci s’ouvre sur la tentative de suicide d’Hester, alors qu’elle vit déjà chez Freddie, puis revient à une scène chez Sir William, pour en venir au soir qui semble être celui de la rencontre avec Freddie et où pourtant les amants ont déjà une conversation passionnée qui laisse entendre que la relation dure déjà depuis un moment. La perte de repères de l’héroïne trouve une expression narrative dans la succession pêle-mêle de courtes scènes que l’on ne sait tout à fait remettre dans l’ordre chronologique (si tant est qu’il le faille) : la recherche du soutien d’un prêtre, les souvenirs d’une belle-mère perspicace et jugeante qui la poussait à bout lorsqu’elle pensait à quitter son mari. Le point auquel on revient à plusieurs reprises est en quelque sorte le plus bas de la trajectoire d’Hester, celui où son statut de femme divorcée dans l’après-guerre (avec les difficultés financières et le logement modeste qui vont avec) et son spleen sont plus frappants que jamais. Ce moment où Hester est au bord du gouffre, résolue à mourir, semble figurer la mélancolie qui aspire tout ce qui l’a précédée et suivie, comme un tourbillon et la fait plonger dans « la mer bleue et profonde » du titre (l’expression « between the Devil and the deep blue sea » faisant référence à une situation de dilemme insurmontable). Cette abysse intérieure était d’ailleurs magnifiquement représentée dans les premières images du film qui montraient une mystérieuse forme bleue tandis que la voix-off d’Hester confiait son envie de mourir, presque en un murmure. On n’est pas loin des voix-off inquiètes et sublimes du Tree of Life de Malick (2011). Quant à la mélancolie, elle ne souffre pas d’un manque de désir mais d’une trop grande lucidité, comme le rappelait très bien Lars Von Trier dans Melancholia (2011). Dans le simple fait qu’il ait oublié de lui souhaiter son anniversaire, Hester perçoit tout d’un coup ce qui coince dans sa relation avec Freddie : l’amour qu’ils éprouvent l’un pour l’autre est inégal. Elle est désormais consciente du fait qu’il y aura toujours entre eux, même dans l’étreinte la plus passionnée, un gouffre auquel elle ne pourra rien, tout simplement parce qu’il faudra pour ça qu’il l’aime plus ou qu’elle l’aime moins. Impossible. Comme elle le dira plus tard à son ex-mari, Freddie est tout pour elle, le sommet de la vie mais aussi de la mort. Freddie n’a, lui, que lui-même à lui offrir, comme il lui expliquera : sa présence, son corps en quelque sorte vidé d’un esprit qui semble perdu dans ses souvenirs encore si intenses de la guerre.

Le cadre historique est justement une autre dimension qui détermine la nature des rapports entre les trois personnages centraux. On a déjà évoqué la rigidité des mœurs qui étouffe Hester, mais le spectre de la guerre est encore bien présent. Ancien pilote de la Royal Air Force, Freddie est un esprit libre qui vit au présent, sans censurer ses émotions et qui refuse, dit-il à Hester, d’être prisonnier des sentiments des autres. Fatalement, le geste désespéré de son amante le prend au dépourvu, le confronte à une expérience émotionnelle trop forte pour lui, trop proche de celle de la guerre. Plus grave encore, elle le choque par le peu de valeur qu’Hester semble accorder à la vie en voulant de la retirer : bien des amis à lui sont morts à la guerre, sans l’avoir décidé, eux… Pour Hester aussi, la guerre est peut-être demeurée une période, encore proche, où tout pouvait prendre fin d’un jour à l’autre. C’est du moins ce que suggère la belle séquence dans le métro, où l’espace-temps se voit autant troublé que le personnage : on revient pendant quelques minutes au temps de la guerre, lorsque la station en question servait d’abris où tout le monde chantait en cœur « Molly Malone » pour se donner du courage. La proximité de l’une des pages les plus sombres de l’Histoire impacte sur la dimension de la mélancolie d’Hester, elle la lui fait relativiser. Qu’est-ce donc, après tout, que survivre à un amour qui nous dévore lorsqu’on a survécu à un conflit mondial ?

La dimension historique du film enrichit l’histoire amoureuse également sur le plan plastique : il y a dans les décors d’époque, dont l’aspect désuet peut sembler exacerbé (motifs floraux sur les meubles, lampes diffusant une lumière tamisée, bibliothèques aux tranches de livres toutes brunes, etc.), non pas une volonté de jouer pleinement la carte de la reconstitution historique qui n’est en rien le dessein premier du film. On y trouve au contraire un niveau supplémentaire de mise en valeur de la passion d’Hester. Ces teintes brunes qui la cernent de toutes parts ne sont rien d’autres que la figuration de l’entrave que tout mélodrame nécessite : l’entrave de l’épanouissement de la figure centrale, l’entrave à l’explosion de ses sentiments au grand jour.

L’Histoire fait aussi que, chez les protagonistes, les démons se multiplient, de natures différentes. L’âme de l’héroïne ne connaît pas seulement des « mouvements », elle devient à certain stade en proie à un véritable vertige. Honte de soi liée à la pression sociale, haine de soi pour avoir trahi un être, désespoir d’un amour trop grand et finalement vertige de la mise en perspective de ses maux avec une histoire nationale autrement dure : le film sait restituer la profondeur d’une blessure qui peut mener jusqu’au pire. Une restitution qui passe aussi, bien sûr, par le jeu de Rachel Weisz, une merveille en soi. L’actrice se trouve d’autant plus mise en valeur que le film en vient à faire des visages eux-mêmes un espace de représentation ou plutôt « d’expression » (le mot a plus de sens que jamais) du drame en cours. Weisz a ici l’un de ces visages qui sont de magnifiques fenêtres sur l’âme, dont les tourments sont lisibles dans le moindre sourire feint, le moindre regard ombragé. Elle est une amoureuse magnifique comme on n’en avait pas vues depuis des années au cinéma. Grâce à la justesse infinie de son interprétation, les conversations où se joue l’affrontement (bien connu dans le genre mélodramatique) des conventions sociales et de l’amour passionné n’ont pas cette solennité excessive qui les rendrait trop artificiels et donc peu crédibles, et sont au contraire forts de l’ironie acerbe des répliques de la belle-mère et des réponses d’Hester, dont le bouillonnement intérieur affleure assez clairement pour faire des scènes en question de grands moments de tension où l’enfermement de l’héroïne dans les carcans sociaux se voit admirablement restituer.

Mais le plus beau, c’est que le film repose sur un saisissant crescendo émotionnel qui fait de la dernière demi-heure une célébration de la prestance de ses comédiens (Weisz donc, mais aussi Tom Hiddleston qu’elle n’éclipse pas tout à fait) en même temps qu’un monument d’écriture des dialogues, si vrais, si intenses, et de puissance de la mise en scène, confiante en l’impact émotionnel de ses composantes (on y comprendra le concerto déchirant de Barber, toujours convoqué à bon escient) et en ses potentialités symboliques : les deux derniers plans marquent un dernier « mouvement de l’âme », cette fois-ci salvateur (plan d’Hester de dos, devant sa fenêtre dont elle ouvre les rideaux. On craint qu’elle veuille sauter mais le dernier plan nous rassure en offrant le contrechamp du plan précédent : elle sourit enfin), et closent le film de manière poétique. Dans ces ruines sur lesquelles vient échouer l’ultime travelling, et dans lesquelles peuvent désormais jouer les enfants, on voit une sorte de mystique sacralisante, la sublimation d’un passé douloureux autant que l’espoir d’un nouveau départ pour une femme et un pays : dans ses derniers instants, The deep blue Sea se révèle ainsi être une belle œuvre romantique.

Réalisation : Terence Davies
Scénario : Terence Davies, d’après le roman de Terence Rattigan
Production : Sean O’Connor et Kate Ogborn
Bande originale : Samuel Barber, Eddie Fisher, Jo Stafford et chansons traditionnelles
Photographie : Florian Hoffmeister
Montage : David Charap
Origine : Royaume-Uni / Etats-Unis
Date de sortie : 20 juin 2012
NOTE : 5/6

2 Comments

  • Anonyme Says

    « les deux derniers plans marquent un dernier « mouvement de l’âme », cette fois-ci salvateur (plan d’Hester de dos, devant sa fenêtre dont elle ouvre les rideaux. On craint qu’elle veuille sauter mais le dernier plan nous rassure en offrant le contrechamp du plan précédent : elle sourit enfin), et closent le film de manière poétique. « Dites moi si je me trompe mais le plan précédent tout ça la montre bien en train d’ouvrir le gaz comme lorsqu’elle à réalisé sa première tentative de suicide, non ?

    • Non il me semble qu’elle ne fait qu’allumer le feu : à ce moment-là, elle commence sa journée. J’y ai donc plus vu un geste matinal, presque un signe qu’elle est résolue à repartir d’un bon pied après le départ de Freddy : le plan où elle sourit à la fenêtre du simple fait de voir le jour levé semble le confirmer.

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