The Blackout

Les héros des films d’Abel Ferrara sont tous traversés par une double obsession : la perte de contrôle et le contrôle de leur image. Dans Bad Lieutenant, c’était déjà Harvey Keitel qui, au travers d’un personnage totalement fucked up, s’enfonçait littéralement dans l’univers dark du plus bad boy des cinéastes américains, se cherchant une rédemption dans la recherche des violeurs d’une nonne tout en tentant de ne pas devenir l’ombre de lui-même, à savoir un flic déchu, ravagé par la drogue et la frustration sexuelle. Si l’on parcourt un peu sa filmographie (assez inégale et éclatée, il faut bien l’avouer), Ferrara n’aura touché de près ou de loin qu’à ce sujet précis : des personnages totalement en marge du système dans lequel ils évoluent, et dont la caractéristique première reste de subir ou d’ordonner leur propre dérive, qu’elle soit psychologique (dans le film) ou externe (dans l’entité qu’ils investissent). Considéré à tort comme un film maudit en raison de l’accueil relativement glacial obtenu lors de sa sortie, The blackout marque à coup sûr une vraie rupture pour le cinéaste, puisque ce film sera le premier de sa filmo à jouer sur le format vidéo et les paradoxes du média filmique. Bien plus qu’un simple thriller psychologique sur l’exploration d’un énorme trou noir cérébral (un « blackout », en somme), on a affaire ici à une vraie introspection du personnage ferrarien, emporté par un train dont chaque wagon serait une succession d’images brouillées et contradictoires, avec, comme jonction entre chaque wagon, un trou noir symbolisé par un écran vidéo nimbé de parasites.

Autant dire que le protagoniste du film, Matty, incarné ici par un Matthew Modine tout bonnement stupéfiant, est un être aux multiples images, lesquels se multiplient sans vraiment se rejoindre. A chaque fois, il y a un court-circuit qui se produit chez lui, produisant ainsi un effet d’ubiquité et le plongeant irrémédiablement dans une spirale d’incertitudes. Une crise d’identité, en somme ? Oui, sauf que celle-ci a lieu des deux côtés de la caméra : d’un côté, Matthew Modine perd les pédales et déjante sévère, tandis que de l’autre, Abel Ferrara atteint un nouveau stade dans la mise en scène de la défonce branchée. Du moins dans un premier temps : à l’instar d’un David Lynch prenant un plaisir quasi pervers à nous perdre sur la route sombre de son Lost highway, le cinéaste va peu à peu questionner son processus d’origine. Plus qu’aucun autre film précédent de Ferrara, The blackout est un authentique film-leurre qui ne se dévoile qu’au travers de ce qu’il cherche à dissimuler, à savoir sa mise en scène de la défonce comme prétexte à un jeu sur les images (au sens le plus large du terme). Sur ce dernier point, Ferrara monte d’une marche sur l’escalier de l’audace et ose aller particulièrement loin dans la mise en abyme : son film devient celui d’un artiste halluciné qui chercherait à créer ses propres clichés jusqu’à sombrer dans l’excès le plus total. Sous les traits d’un Dennis Hopper parfaitement à l’aise dans le registre du cinéaste génial mais dingue, bienveillant mais ambigu, pervers mais self-control, Abel Ferrara s’invente un double maudit qui, à force d’installations plastiques et de vidéos cochonnes d’un racolage à peine envisageable, s’apparente à un manipulateur vicieux, sorte de Mephisto au pays des images trafiquées. Ce jeu sur les formats d’image et les ambiguïtés qu’ils suscitent constitue en soi une démarche artistique fulgurante, que le cinéaste réutilisera à nouveau par la suite (avec une maîtrise bien plus évidente) dans son meilleur film, le définitif New Rose Hotel.

Dans sa première partie, le film semble renouveler les figures déjantées de l’univers ferrarien : le cinéaste filme avant tout des corps et des silhouettes, tous égarés dans le grand vertige des images et des perceptions. Mais dès que le film s’écarte d’une possible narration classique pour basculer dans un état de transe incontrôlable, le brouillage du sens et des sens opère à plein régime, et, heureuse surprise, Ferrara prend le risque de dérégler ce qu’il avait mis en place pour basculer dans la mélancolie dark, dans un océan tellement noir et impénétrable qu’on finit par s’y noyer (la scène finale en témoigne à la puissance mille). De quoi contredire totalement les reproches adressés au film lors de sa présentation au festival de Cannes en 1997, certains ne voyant dans cette intrigue gigogne qu’un prétexte prétentieux pour permettre à Ferrara de faire n’importe quoi avec sa caméra, ou encore, de s’imaginer qu’un casting aussi audacieux n’était qu’une banale astuce commerciale, involontairement renforcé par cette affiche racoleuse où Claudia Schiffer et Béatrice Dalle s’enlacent l’une contre l’autre. Une affiche royalement mensongère, par ailleurs, puisque les deux actrices ne se rencontrent jamais dans la même scène. On pourra mettre ça sur le compte d’un coup marketing, mais d’un autre côté, cela paraîtra presque logique : comment ne pas y voir une image fantasmée par l’inconscient de Matty, une hallucination tout droit sortie de sa mémoire fragmentée ?

Au-delà de tout ce processus métatextuel, on en oublierait presque ce qu’Abel Ferrara raconte au premier degré, à savoir l’enquête d’un homme sur ce qui a constitué sa nuit de défonce après une rupture avec sa petite amie. Et on pourrait presque croire au fait que le type, loin de se limiter à un simple jeu sur les apparences, ait aussi souhaité bousculer les attentes du spectateur. Un exemple simple : le simple fait de faire jouer à Claudia Schiffer une jeune femme aimante et pure (pour la désérotisation d’une star glamour, que pouvait-on rêver de mieux ?), très éloignée du cliché du mannequin engagé dans une grosse production en tant que joli supplément décoratif, est en soi une audace assez bienvenue. Mais c’est surtout la performance de Béatrice Dalle qui entre en jeu dans le principe de métamorphose établi par Ferrara : la belle brune incendiaire révélée par 37°2 le matin est ici le seul personnage capable, dans cet univers de débauche, de résister à l’appel de la tentation (drogue, violence, alcool, etc…) et conserve jusqu’au bout une réelle opacité, justement parce que Ferrara en fait un pur objet de désir en même temps qu’un fantasme vivant, traversant les obsessions du héros sans forcément en être l’épicentre réel.

Dès la scène d’ouverture (un long baiser langoureux entre Dalle et Modine), on devine que Matty est un personnage dont la seule optique de manifestation s’établit lorsqu’il est filmé et qu’Annie n’est qu’une entité abstraite et insaisissable, presque en retrait, comme un miroir révélateur pour le héros. C’est en effet en se confrontant à elle que Matty peut voir sa propre nature lui exploser en pleine gueule (à savoir celle d’un junkie paumé) et, grâce à un spectaculaire retour en arrière parmi les images mentales qu’il éparpille ici et là, revenir vers le souvenir manquant. Très loin d’une classique histoire de rédemption avec porte de sortie rassurante, The blackout suit donc une lente régression sans échappatoire. Une idée qui se décline aussi bien d’un point esthétique que narratif : avec sa narration presque flottante, couplée à une alternance de plans léchés et d’images brouillées (flous, superpositions, vidéos granuleuses, etc…), le film donne l’impression d’avancer tout en reculant, sorte de film auto-généré d’où surgissent des giclées de romantisme noir sur une nappe de défonce choc. Et c’est par l’image vidéo que la vérité éclatera brutalement, avec, à la clé, aucun montage possible : la vie du protagoniste est comme un film malade où pullulent les images trafiquées, et où une scène manquante, insérée in fine à la place d’un faux raccord, renverra le héros à sa véritable image. Ne reste alors que la mort, image ultime qui ne peut que clore inéluctablement un film aussi brillamment déglingué. Plongé dans un océan de ténèbres, le héros nage vers le large, sans retour, jusqu’à disparaître littéralement. The blackout était bien l’histoire d’une chute. Celle d’un homme qui part de l’insondable pour finir dans l’obscurité.

Réalisation : Abel Ferrara
Scénario : Abel Ferrara, Marla Hanson, Christ Zois
Production : Edward R. Pressman
Bande originale : Joe Delia
Photographie : Ken Kelsch
Montage : Anthony Redman
Origine : France/Etats-Unis
Date de sortie : 11 juin 1997

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