The Thing, cet obscur objet de terreur

REALISATION : John Carpenter
PRODUCTION : Universal Pictures, Turman-Foster Company,
AVEC : Kurt Russell, Keith David, Wilford Brimley, Charles Hallahan
SCENARIO : Bill Lancaster,
PHOTOGRAPHIE : Dean Cundey
MONTAGE : Todd C. Ramsay
BANDE ORIGINALE : Ennio Morricone
ORIGINE : Etats-Unis,
GENRE : Horreur,
DATE DE SORTIE : 3 novembre 1982
DUREE : 1h49
BANDE-ANNONCE

Synopsis : Hiver 1982 au cœur de l’Antarctique. Une équipe de chercheurs composée de 12 hommes, découvre un corps enfoui sous la neige depuis plus de 100 000 ans. Décongelée, la créature retourne à la vie en prenant la forme de celui qu’elle veut ; dès lors, le soupçon s’installe entre les hommes de l’équipe. Où se cache la créature ? Qui habite-t-elle ? Un véritable combat s’engage.

Rejeté à sa sortie par le public et la critique, le sixième long-métrage de John Carpenter est aujourd’hui considéré comme un classique du cinéma d’horreur. Un juste retour des choses pour une expérience de la terreur ultime qui bouscule toutes les croyances de son spectateur.

Beaucoup de cinéastes s’accordent à dire que la concrétisation d’un film tient en grande partie à la chance. Qu’importe véritablement la qualité des talents à l’œuvre, c’est toute une somme de dispositions qui doivent être réunies pour permettre à une réalisation d’être menée à terme. Il faut que la bonne idée arrive au bon moment et auprès des bonnes personnes. Dans un tel jeu du hasard, on comprend la démarche d’un artiste comme Guillermo Del Toro qui multiple les projets afin de s’assurer qu’au moins certains d’entre eux obtiendront une forme définitive. Cela n’empêchera pas de nourrir des regrets si certains n’aboutissent pas, comme ce fut le cas pour son adaptation du livre de H.P. Lovecraft Les Montagnes Hallucinées. Malgré la renommée critique de Guillermo Del Toro, de l’indéfectible soutien de James Cameron à la production, de la participation d’une star de poids (Tom Cruise), Universal n’a pas à cœur en 2010 de financer une œuvre aussi sombre, interdite au moins de 17 ans et requérant un budget d’environ 150 millions de dollars. Trois décennies plus tôt, John Carpenter avait au contraire bénéficié du précieux alignement des planètes, ce qui lui avait permis d’accoucher d’un objet aux ambitions similaires : The Thing.

Au début des années 80, Universal désire dépoussiérer quelques œuvres horrifiques de son catalogue. En parallèle du remake de La Féline par Paul Schrader, on envisage une nouvelle version de La Chose D’Un Autre Monde de Christian Nyby et Howard Hawks. Le studio veut en confier la réalisation à John Carpenter. Aujourd’hui, ce dernier aime répéter qu’on le perçoit comme un auteur en France, un réalisateur en Angleterre et un gros nul aux Etats-Unis. Mais la donne était totalement différente à l’époque : c’était l’étoile montante de Hollywood ! Bricolés avec pas grand-chose, Dark Star et Assaut montrent un savoir-faire évident. Sa réputation grandit avec les succès commerciaux d’Halloween, Fog puis New York 1997. Ses films à frisson attirent les foules. Non seulement le réalisateur est en odeur de sainteté, mais il a déjà repris une fois le flambeau d’Howard Hawks – Assaut emprunte à son Rio Bravo – alors pourquoi ne pas renouveler l’expérience ? Universal est enclin à lui allouer un budget conséquent (15 millions de dollars, soit plus du double de New York 1997) et surtout un contrôle artistique total. Malheureusement, on sait que l’idylle a viré au désastre : sans être une complète catastrophe financière, The Thing est une sévère déception au box-office, à laquelle vient s’ajouter un accueil critique assassin. La carrière de John Carpenter ne s’en remettra jamais pleinement. À croire que le film a été rattrapé par son propre discours… Si les films naissent par des miracles, The Thing détruit soigneusement toutes nos illusions, démontrant in fine que les miracles n’existent pas.

La Guerre Eternelle

Il y a une sorte de noire inévitabilité à ce film. Au début, on voit un hélicoptère qui pourchasse un chien et déjà ça apparaît comme la fin du monde. Et c’est ce que c’est. C’est un film apocalyptique. C’est le premier de trois films auxquels j’ai travaillé qui ont un thème apocalyptique. C’est la fin du monde. Ça ne vient pas de bombes. Ça vient de l’intérieur. C’est un film qui tient le ton du début à la fin… et fondamentalement, c’est : il n’y a rien à faire parce que ça arrive.

Ce sont les propos de Carpenter en conclusion du making-of rétrospectif Terror Takes Shape et il faut dire qu’il a bien raison. Les premiers instants du film nous préparent immédiatement au désespoir qui dictera le reste de l’histoire. Passé l’apparition du titre, le film débute sur un plan nous plaçant au pied d’une falaise. Du haut de celle-ci surgit un hélicoptère. Nous découvrons rapidement qu’il poursuit un chien galopant dans les plaines glacées de l’Antarctique. À son bord, un homme brandit un fusil et lui tire dessus sans parvenir à le toucher. De toute évidence, l’homme est fatigué. Sa barbe gelée nous indique que la chasse dure depuis quelques temps, ce qui n’a toutefois pas l’air d’entamer sa motivation. Ces premières minutes donnent la sensation d’être suspendues dans le temps : certes, cette ouverture nous entraîne vers l’avant-poste 31 qui sera le théâtre de l’intrigue (et nous découvrirons plus tard d’où vient l’hélicoptère), mais cependant, la mise en scène nous fait accueillir la séquence comme une immuable parade. Etant apparu du hors-champ, l’hélicoptère semble s’extraire du néant. L’immensité blanche du paysage ne lui offre pas de destination : il n’y a ici que le chasseur et la proie plongés dans une traque destinée à durer éternellement, traque accentuée par l’obsédante musique métronomique d’Ennio Morricone. Celle-ci ne semble pouvoir triompher puisqu’on ne peut fuir ce cadre. Ce sentiment s’implante en nous et il ne va plus nous lâcher jusqu’au générique de fin.

Cet aspect se prolonge dans le portrait de l’avant-poste 31 et de ses pensionnaires. Techniquement, la base sert à des recherches scientifiques. Cependant, le film ne dira jamais en quoi celles-ci consistent, cela s’accorde donc avec le sens de l’économie cher à Carpenter ; savoir sur quoi travaille le centre n’a aucun intérêt pour l’intrigue et peut être mis de côté. On reconnaît là l’efficacité du réalisateur qui aime aller droit au but, mais un tel choix n’est pas non plus innocent, surtout que Carpenter ne glisse même pas un semblant d’indice sur l’objectif de l’entreprise. D’une certaine manière, il ne fait qu’induire sa totale vacuité. Les hommes sont allés aux confins du monde, ont bravé des conditions de vie intolérables… et finalement, ils végètent. On retrouve le thème de la stérilité dans la composition du groupe, c’est-à-dire que celui-ci est intégralement masculin ; or l’on dit bien que la femme est l’avenir de l’homme. Si l’on suit l’adage, alors on nous annonce rapidement que le futur de The Thing aura une courte échéance, la seule présence féminine du long-métrage étant la voix de l’ordinateur de MacReady (doublée par l’actrice Adrienne Barbeau, alors épouse de Carpenter). Incarnation féminine froide et distante, l’intelligence artificielle affirmera sa supériorité aux échecs et MacReady la récompensera en glissant un verre de whisky dans ses circuits. Le geste en dit long sur la préoccupation de la pérennité. Apparemment, ce thème devait aussi transparaître à travers une idée coupée au montage : on nous dévoilait une seconde femme dans la base (une poupée gonflable).

Sans perspective d’avenir, les personnages ne donnent jamais l’impression de vouloir servir une cause. L’unique raison de leur présence tient à un désir de fuir le monde. Bien qu’il n’en soit jamais fait mention dans le film, Carpenter et son scénariste Bill Lancaster ont inventé un passif à chaque protagoniste expliquant pourquoi ils se sont embarqués dans ce job. Par exemple, le héros MacReady est un vétéran du Vietnam qui a sombré dans l’alcoolisme à son retour au pays. Nul doute que son expérience de la guerre lui a fait perdre foi dans l’humanité et qu’il a choisi de lui tourner le dos. Sans dire un mot dessus, ces arrière-plans infusent le comportement des personnages. On peut ainsi remarquer que Clark montre plus d’affection à ses chiens qu’à ses comparses humains. Tout cela dénote un certain renoncement des personnages à faire partie de la société, leurs désillusions ne les mènent pas à vouloir faire bouger les lignes, que ce soit en bien ou en mal. Ni utopie ni dystopie, la base marche comme une mini-société autonome parfaitement fonctionnelle. Chaque personnage occupe un rôle nécessaire : médecin, pilote d’hélicoptère, cuisinier, météorologiste, shérif, etc… Tout concourt à rendre habitable un environnement dont la seule finalité est de vivre pour vivre. Leurs loisirs le reflètent avec cette télévision sur laquelle ils passent et repassent des vidéos d’émissions de variété qu’ils connaissent par cœur. S’ils se sont détournés du monde, ils deviennent ironiquement l’incarnation d’une humanité apathique et sans aspiration. Cette galerie d’individu est la moins apte et en conséquence la plus emblématique pour affronter une créature menaçant la planète entière.

Genre en Mutation

Bien qu’elle s’accompagne d’une lourde noirceur, l’installation de The Thing maintient une connivence avec la science-fiction des années 50. Décryptant la réception du film à sa sortie, Arnaud Bordas rappelle un fait étonnant pour le cinéphile actuel : si The Thing a été conspué par la presse généraliste, il a subi pareillement les foudres des fans de cinéma fantastique. Comme le mentionne l’article de Capture Mag, Starlog Magazine réserva au remake un accueil violent. Qu’est-ce qui a pu engendrer une telle haine envers un cinéaste bercé par les mêmes références qu’eux ? Peut-être justement parce qu’il ne s’y conforme pas sans pour autant les renier. The Thing n’a apparemment plus grand chose à voir avec l’horreur et la SF des années 50 qui pouvaient receler une certaine naïveté. Pourtant, si on compare The Thing avec des productions de cette époque, on retrouve plusieurs correspondances. En ce sens, Carpenter ne rejette pas un cinéma qui l’a fait grandir, il en intègre l’ADN pour le faire muter, et c’est probablement ce que certains admirateurs du genre n’ont guère apprécié. On pourrait dire que les effets du « cinéma doudou » sévissaient déjà. Là où le spectateur voudrait se conforter dans les règles et esthétismes qu’il connaît, Carpenter choisit de le déboussoler en les malmenant, voire en les pervertissant.

En effet, The Thing ne manque pas de renvois à ce passé où la vision du monde était plus simple, le danger existant certes, mais étant aussi plus facilement identifiable (ou tout du moins le croyait-on). Le sentiment de tromperie se pose dès les deux premiers plans du long-métrage. En effet, le plan inaugural est le plus conventionnel qui soit puisqu’il nous montre le vaisseau spatial de la chose s’écrasant sur Terre. Il respecte un côté traditionnel tout d’abord par le design de l’engin, si les moyens onéreux permettent d’obtenir une maquette très détaillée, celle-ci a pourtant la forme extrêmement basique d’une soucoupe volante. Sa présentation en fonçant littéralement au visage du public tient également lieu d’hommage, elle évoque la fusée projetée vers la caméra dans Le Météore de la Nuit de Jack Arnold. Comme il le confiera dans l’indispensable documentaire The American Nightmare, Carpenter, du haut de ses cinq ans, fut traumatisé par ce passage synthétisant toutes ses angoisses liées au péril nucléaire. C’était le meilleur moyen à ses yeux pour amener une menace d’un nouveau genre. Le second plan cite lui directement La Chose D’Un Autre Monde : le titre reprend à l’identique la typographie du film original et adopte aussi le principe d’apparition par une lumière qui vient crever l’écran. Comme dans la maquette, l’exécution se démarque uniquement en étant plus agressive et imposante. Cela laisse croire que le film en sera effectivement une relecture bigger & louder. D’une certaine manière, c’est bien le cas, mais par des méthodes très différentes.

Au cours du film, Carpenter va pour ainsi dire remettre à sa place l’œuvre de Niby et Hawks. L’une de ses images les plus iconiques est ce passage où les protagonistes distinguent un objet sous la glace et s’écartent afin d’en délimiter les contours, nous révélant la silhouette d’une soucoupe volante. Cette image est reproduite dans le remake lorsque les personnages visionnent les cassettes de l’expédition norvégienne qui a découvert la créature. Au même titre que l’explosion déterrant le vaisseau, ce qui était un moment impressionnant du film original est rabaissé à une image lointaine et minimisée par un petit écran de télévision. C’est comme si Carpenter créait une distance avec notre conception de l’horreur pour mieux en explorer une nouvelle. Ça n’est d’ailleurs pas la première fois que le réalisateur utilise cette astuce. Dans Halloween, Laurie Strode et les enfants qu’elle garde regardent une diffusion de La Chose D’Une Autre Monde. Au-delà du clin d’œil, Carpenter met en relief le contraste entre deux types d’horreur : une horreur d’origine merveilleuse pour laquelle on se fascine et une horreur bien plus ordinaire et terrible, se déroulant de l’autre côté de la rue.

Ce rapport de force avec des aînés pourtant appréciés s’étend jusqu’à la nouvelle originelle Who Goes There ? de John W. Campbell. Tout le monde connaît la grande différence entre les versions : dans la nouvelle, l’extraterrestre peut se transformer et de prendre l’apparence de n’importe quel membre de l’équipe. Cette capacité de caméléon sera complètement évincée du film réalisé en 1951. L’ennemi devient un extraterrestre de nature végétale se comportant comme un monstre de Frankenstein. Dans le DVD des éditions Montparnasse, l’éminent Jean-Baptiste Thoret y voit un choix inévitable au regard du contexte de production. Si des cinéastes américains se sont montrés désireux de brouiller les pistes tel Don Siegel avec L’Invasion des Profanateurs de Sépultures, le cinéma pratiqué par Hawks rend inenvisageable que l’ennemi puisse être interne. L’ennemi est forcément l’autre, une monstruosité hors-champ qui menace l’intégrité d’un cadre assimilé au territoire américain. Changement des mœurs oblige, The Thing peut lui se permettre de réintroduire le pouvoir de camouflage de l’alien. Mais Carpenter ne se limite pas pour autant au matériau initial. En dépit de ses idées, la nouvelle de Campbell reste un texte classique. L’esthétisme est un peu désuet dans la description des métamorphoses de la chose, puisant dans les hurlements, les crocs qui poussent ou les mains mutant en tentacules. Là encore, Carpenter veut ouvrir des horizons inédits pour l’horreur cinématographique.

Cette innommable familiarité

Le réalisateur puise aussi son inspiration chez un auteur que nous avons cité en préambule : H.P. Lovecraft. À la façon des deux autres volets de la trilogie de l’apocalypse (Prince des Ténèbres et L’Antre de la Folie), l’œuvre est marquée par la conception de la terreur selon l’écrivain de Providence. La mythologie lovecraftienne se compose de monstruosités venues du cosmos dont les formes et pouvoirs dépassent tout ce que l’être humain peut concevoir. C’est une ouverture sur un univers qui réfute ce qu’on pense acquis et nous ramène à un état insignifiant. On ne peut plus croire en rien si ce n’est à notre dérisoire médiocrité ! Rien n’est plus glaçant que la confrontation à cette condition. De tous ses écrits, Carpenter penche plus spécifiquement sur ce fameux Les Montagnes Hallucinées qui partage quelques similarités avec l’histoire de Campbell. Le contexte est équivalent en prenant place dans les régions glacées les plus reculées du globe et on retrouve une créature inconnue extirpée de la banquise. Du roman de Lovecraft, Carpenter récupère la visite du camp qu’elle a ravagé. Cette séquence joue le rôle de jonction entre l’influence de la série B des années 50 et celle de Lovecraft. On peut déjà voir ce genre de scène dépeignant le mystère d’une désolation dans des divertissements comme Des Monstres Attaquent La Ville de Gordon Douglas (film dont s’inspirera fortement aussi James Cameron quatre ans plus tard pour Aliens). Mais Carpenter ne se repose pas simplement sur l’incompréhension autour de cette force qui a pu générer une destruction de cette ampleur. Sa réalisation y injecte un pur sentiment de malaise qui culmine avec la découverte d’un cadavre. Face à l’horreur qui s’est déchaînée en ces lieux, il aura préféré se trancher les veines et la gorge. La vue d’un premier corps contaminé par la chose achève d’ouvrir une porte sur l’innommable.

Néanmoins, dans cette ambition de conciliation des références, The Thing se montre également empreint de mythes plus classiques. Le réveil de la chose peut se voir comme une variation du mythe de Pandore. Si MacReady et ses compagnons représentent une humanité dépitée, le groupe des norvégiens incarne son versant arrogant. Il laisse libre cours à la curiosité scientifique au nom du progrès sans jauger les risques encourus. Comme le note Norris à MacReady, la couche de glace qui enterrait le vaisseau devait au moins avoir cent mille ans. Pendant tout ce temps, la Terre aura fournit une défense naturelle contre ce danger. Confiant en sa toute puissance, l’homme l’aura détruite en quelques minutes. Et il ne faut pas compter sur un espoir resté au fond de la boite. La conséquence de cet acte peut d’ailleurs nous renvoyer à un autre mythe, celui de la tour de Babel. Face une construction symbolisant l’arrogance de l’humanité, Dieu les divisa en créant une multitude de langage. Cette problématique de la communication est le point de démarrage des évènements à l’avant-poste 31. Sans celle-ci, l’intrigue aurait tourné court. Arrivée à la base, la chose déguisée en chien se jette sur un homme. Sous son air innocent, il essaie de lui lécher le visage. Ce signe d’affection équivaut à un baiser de la mort puisqu’un seul coup de langue suffirait à lancer la contamination. C’est ce que le norvégien hurle aux américains, les mettant en garde sur ce chien qui n’en est pas un et les intimant de s’écarter pour qu’il puisse l’abattre. Naturellement, les yankees ne saisiront pas un traître mot. Cela conduit le norvégien à s’exprimer par une violence universelle auquel les américains répondront instinctivement en lui tirant dessus. La scène suivante entérine le thème, Windows ne parvenant pas à joindre l’extérieur pour rapporter l’incident. « Je crois bien que personne ne parle plus à personne sur ce foutu continent » s’exclame-t-il. L’impossibilité de l’échange installe le terreau idéal d’une paranoïa où chacun doutera de l’autre.

Sous cet angle, John Carpenter redonne tout son sens à des légendes intégrées comme de commodes morales. Il offre une expression moderne à une réflexion sur la nature de l’être humain. Ce dernier va devoir contempler cette conception primaire qu’il occulte dans sa vie courante. Que l’on soit croyant ou athée, il y a un fait qui demeure profondément ancré en nous : nous sommes l’espèce dominante de la planète. Nous sommes le fruit de millions d’années d’évolution, la vie s’est développée pour obtenir sa forme la plus aboutie en notre personne. Notre biologie, notre anatomie, notre intellect, notre conscience… nous sommes la parfaite combinaison de ces forces. Nous sommes le chef d’œuvre de la planète Terre, à tel point que notre puissance nous permet de la remodeler à notre image. Il est logique que nous soyons remis à notre place par une entité qui nous remodèle à la sienne. Si l’homme fier de son statut se repose sur ses lauriers, la chose n’est elle qu’évolution. Chaque petite parcelle de son être est individuel et peut s’adapter à n’importe quelle situation. Elle tire une force de sa nature la plus élémentaire. Elle nous rappelle par là ce qu’on est au bout du compte : un gigantesque tas de cellules assemblé de façon cohérente, un grand amas de chair et de fluide animés. Nous pouvons nous targuer d’avoir un esprit et une âme, mais tout ceci ne reste qu’interprétation de phénomène corporel.

Plus que par l’étalage d’hémoglobine, c’est par cela que se déploie l’horreur des corps mutilés. Pour la chose, la prétendue perfection du corps humain n’existe tout bonnement pas : il n’y a que de la chair à façonner et refaçonner selon les besoins. Tout le terrifiant grotesque de ses créations provient de sa moquerie envers le fonctionnement du corps, le transformant en une horrible parodie. Les idées de design de Michael Ploog et évidemment la perfection des effets spéciaux de Rob Bottin ne font jamais qu’alimenter cette triste réalité. Parmi les innombrables représentations, on peut retenir la fin de la séquence avec Norris. Alors que son corps est en feu, la tête s’étire et s’en détache pour s’enfuir. Pour s’éloigner, il fait sortir une tentacule de sa bouche qui s’accroche à une chaise. Qu’importe que la tête dispose d’une langue qu’elle pourrait allonger, la chose n’a aucune considération pour cet appendice humain. De même, elle se souci peu que la tête soit à l’envers lorsqu’elle se fait pousser des pattes d’araignées pour se mouvoir. Ou encore quand elle extrait une paire d’œil de la tête alors qu’elle en possède déjà une. La chose fait peu cas de l’individu, et cela fait toute sa supériorité. De ce corps que l’on traite comme une enveloppe statique, elle fait l’outil de survie ultime.

L’Ennemi Intime

La terreur est bien sûr amplifiée par le caractère incroyablement insidieux de l’adversaire. Il suffit d’une seule cellule pour être totalement infecté par la chose et perdre son humanité. Carpenter fait agir sa créature à une échelle si insaisissable qu’il ne lui octroie aucune faiblesse. Rien ne peut l’arrêter. Même des forces suprêmes comme le feu et la glace ne peuvent l’exterminer. Tout juste arrivent-elles à la repousser ou la circonscrire pour empêcher son expansion. En ce sens, le désespoir se dégageant de The Thing se joue à un second niveau. Si la chose est supérieure physiquement, l’homme ne peut pas contrebalancer la situation par son intelligence. Carpenter désapprouve le traditionnel adage selon lequel le savoir est le pouvoir, et en effet, dans le film, le savoir ne sert à rien. L’ennemi est si intrusif et implacable que le savoir n’apporte aucune solution pour le contrer. Les personnages peuvent comprendre le fonctionnement de la chosemais cela ne leur confère pas une meilleure protection face à elle. Carpenter manipule brillamment le principe par sa narration. Il la dégraisse de toute explication inutile ou précision sur le déroulement de l’action. Dans l’atmosphère du film, tout ceci n’a pas d’intérêt car est dénué de sens. C’est ici que c’est complètement fourvoyé le remake-prequel réalisé en 2011 par Matthijs Van Heijningen. Pour les producteurs à l’initiative du projet, il s’agissait de considérer la séquence du camp norvégien comme une scène de crime et de reconstituer les évènements. Ce travail théorique est faisable et amusant mais que nous apporte-t-il ? Il ne donne aucune dimension supplémentaire à la créature ni nouvelle perspective dans la façon des personnages à y faire face. Carpenter maintient ainsi hors-champs un grand nombre de questions pratiques. Un personnage agit-il ainsi parce qu’il a peur ou parce qu’il est possédé ? S’il est la chose, quand et où a-t-il été contaminé ? Comment pense une personne contaminée par la chose ? Ce dernier point fut d’ailleurs source de discussion au sein du casting pour déterminer si les imitations ont conscience ou non de leur statut. Le film ne tranchera jamais là-dessus, nous laissant donc dans l’incertitude. Et c’est bien ça qui maintient la fascination du long-métrage, même quand on sait qui va se transformer en monstre ou non.

On peut établir quantité de théorie en vu de déceler la vérité. L’une des plus connues nous vient du directeur de la photographie Dean Cundey. Sur plusieurs scènes, il fit en sorte qu’il y ait une lueur dans les yeux des personnages humains et aucune dans les copies afin de révéler leur absence d’âme. Une idée ingénieuse d’un point de vue cinématographique pour des scènes-clefs mais qui est peu exploitable par le spectateur au milieu de l’action. Les agissements de chaque protagoniste peuvent être interrogé et on a beau retourner les questions dans tous les sens, il n’y a pas de réponse capable d’apaiser l’esprit. Par exemple, pourquoi Blair démolit-il la salle radio ? Peu de temps avant, nous l’avons vu devant une simulation de ce qui se produirait si la chose atteignait une ville peuplée. Le résultat était que la population mondiale serait intégralement décimée en un peu plus d’une journée. Blair est-il un être humain qui cherche à prévenir ce cataclysme en coupant du monde la base ? Ou ayant toutes les informations dont il a besoin, il est une chose qui va isoler le groupe pour mieux l’ingérer ? Peu importe votre opinion : le seul constat, c’est qu’il n’y a aucune échappatoire. Par là, Carpenter impose l’inutilité de toute théorisation. Dans le premier quart d’heure, on voit le chien pénétrer dans une chambre pour supposément infecter son occupant. On ne sait pas qui est ce dernier, car seule son ombre est filmée. Lors du tournage, il s’avère que Carpenter choisira pour ce rôle l’un des membres de l’équipe technique. On peut certes échafauder des hypothèses sur l’identité de la personne contaminée, mais elles sont toutes vouées à être contestées et cela n’influencera en rien la perception du film.

La conclusion de The Thing est l’apothéose de cette logique. Dans les décombres en feu de la base, MacReady fait face à Childs dont on ne sait s’il est une chose ou non. De nouveau, les théories abondent. Outre le détail concernant les yeux indiqués plus haut, on note que Childs n’expire aucune vapeur alors que c’est le cas de MacReady. Cependant, on omet que l’imitation de Bennings, elle, en produisait bien un peu plus tôt dans le film. Une autre théorie voudrait que la bouteille de whisky que MacReady tend à Childs contienne en réalité de l’essence pour un cocktail-Molotov. Le fait que Childs l’ingère sans rechigner prouverait qu’il est une chose. Mais le fait est difficile à étayer, d’autant plus que l’alcoolisme de MacReady peut expliquer qu’il se soit gardé une petite gourmandise sous le coude. Au final, il ressort principalement de la scène la résignation de MacReady. Il a donné tout ce qu’il avait pour combattre la chose. Il a épuisé toutes les options et il est lui-même trop épuisé pour poursuivre. Que Childs soit la chose ou non, ça ne changera rien à son sort. Il n’a plus qu’à sombrer dans le néant, que ce soit en succombant froid ou en goûtant à cet alcool éventuellement contaminé par la créature qui dissoudrait son identité. La musique de fin se déclenchant exactement au moment où Childs porte la bouteille à sa bouche, elle relève que c’est le seul choix qui reste au personnage.

On a souvent mis l’échec commercial de The Thing sur le compte de sa sortie rapprochée avec E.T. L’Extra-terrestre, sur le fait que le public était plus prêt à embrasser l’optimisme de Steven Spielberg que la noirceur de John Carpenter. De manière plus poussée, le rejet provient de cette volonté à ne pas lui donner de réponse aux questions qu’il se pose et à lui répondre aux questions qu’il ne souhaite pas se poser. Le film n’atténue jamais l’inconfort face à la désacralisation du corps et la détresse devant une situation sans issue. Au-delà de sa tension, la séquence culte du test sanguin est un miroir de toutes les peurs du public. Durant l’opération, on voit chez chaque personnage une forme de panique plus ou moins contenue. D’apparence calme, Childs accepte ou refuse la pertinence du test selon sa convenance comme un moyen pour se rassurer. À l’inverse, Nauls cache mal ses sentiments quand vient son tour. A la révision, tout ceci paraît absurde. Pourquoi les personnages que l’on sait humains éprouveraient une peur quelconque sur le résultat du test ? Cette angoisse se superpose en fait à celle du spectateur. Celui-ci sait qu’il est humain et qu’il se veut bon. Mais il sait aussi qu’il y a potentiellement un mal se tapissant au fond de ses entrailles, et qu’à cet instant précis, il va être dévoilé. The Thing est une exploration de la faiblesse de l’homme par ce fantastique où l’imaginaire peut tout remettre en cause. Il apporte un bref éclairage sur ce qui se tapit dans les ténèbres. Et s’il montre ce qu’on ne peut changer, alors peut-être nous aidera-t-il à voir ce qui peut l’être.

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