We can put these cameras in places that people haven’t and we can put 10 of them in places where people haven’t,” says Mark Neveldine. “And one of the things it allows us to do is we’re doing this moving bullet time camera rig where we take 8 HF-10′s and we put it on a light weight piece of speed rail and I can roller blade and skate around Jason Statham as he’s blasting down the street with a weapon and capture just rad images.
On voit transparaître chez eux une réelle volonté de se démarquer de l’esthétique clinique des studios à une époque où une partie de plus en plus conséquente de leurs tournages se retrouve déportée en post-production. Il y a là un désir ludique de replacer le tournage et la caméra au centre du processus créatif au cinéma, littéralement de reprendre la main sur les outils de création à une époque de forte dématérialisation.
We do almost everything in camera. We’ve never been a big fan of trying to make the look in post.
Cette posture d’artisans en réaction au cinéma de studio se prolonge dans la thématique de leur films. A commencer par Hyper tension, leur première collaboration. Le film raconte l’histoire d’un homme de main empoisonné dans son sommeil par un ennemi. A son réveil, la seule façon pour le héros de ralentir la progression du poison mortel dans son organisme est d’accélérer sa fréquence cardiaque et de ne jamais se reposer (…). Le tout est surtout prétexte à imprimer au film un rythme sans temps mort. Ce faisant, le film nous invite à réfléchir à l’évolution du cinéma d’action, engagé dans une lutte évolutive sans fin pour offrir un spectacle toujours plus intense, plus rythmé, …
Ce dispositif scénaristique n’est pas sans rappeler l’astucieux Speed de Jan de Bont, qui prenait aussi comme postulat de départ l’obligation de ne jamais s’arrêter, même si l’on devine chez Neveldine/Taylor une volonté autrement plus marquée de se confronter au reste de la production du cinéma d’action et d’offrir une vraie réflexion quant à son développement.
Le héros de Crank, Chev Chelios (interprété par Jason Statham) peut être perçu comme un héros old-school, en comparaison à ses contemporains post-Matrix. Ses références sont plus à chercher dans le cœur du cinéma d’action des années 80-90, entre les personnages de Bruce Willis (Le dernier samaritain) ou ceux de Mel Gibson dans la saga L’arme fatale. Pour autant, le film se veut plus « hardcore » que ces derniers ; plus violent, plus sexuel, plus viril ; le film aligne volontairement les excès. Ce traitement laisse le même sentiment que le clip de la chanson Telephone de Lady Gaga, réalisé par Jonas Åkerlund. A chaque fois, on oscille entre caricature et continuité d’un genre donné ; Telephone reprend les codes du clip de musique pop mais en grossit tous les traits, tous les éléments constitutifs (notamment le placement de produit). Le caractère ironique et parodique est constamment contrebalancé par un désir de prolongement du modèle original (désir singulièrement plus présent que dans un traitement post-moderne « tarantinesque »). Cette boulimie dans la reproduction des codes d’un genre donné provoque chez le spectateur une confusion analytique du fait qu’il ignore si le procédé est ironique ou amoureux.
De par le positionnement de Neveldine et Taylor, Chev Chelios se retrouve en concurrence frontale avec des figures du héros plus récentes. Les corps des nouveaux héros sont hors d’atteinte, dopés numériquement (Matrix, Avengers…), ou assistés par des doubles ou des prothèses cybernétiques (la série des Transformers, Real Steel, Avatar où un handicapé moteur explore le monde de Pandora par le biais d’un clone Na’vi, parfaite métaphore de ce nouveau spectateur augmenté qu’est le gamer).
Il en ressort le sentiment d’une course désespérée où le corps de Chev Chelios est mis à mal par cette compétition évolutive où l’équité n’est pas de mise. De là naît un héros à la stigmatisation (au sens premier du terme) sans fin, et qui en cela, se rapproche assez des héros de Shinya Tsukamoto (dans Tetsuo et Tokyo Fist notamment). Pour Neveldine et Taylor, Chev Chelios est un martyr du cinéma d’action hollywoodien, un symptôme des transformations de ce genre.
Transformations marquées aussi par l’irruption du jeu vidéo. Hyper tension ne se situe pas seulement dans le rapport à des références cinématographiques mais se tourne aussi fortement vers ce nouveau média. GTA en premier lieu, dont il recycle la violence et l’atmosphère californienne. Mais c’est surtout à travers le mouvement perpétuel de son héros qu’on retrouve transposé au cinéma le principe du monde ouvert qui permet une exploration erratique par le joueur, moins rigide qu’un level design plus classique. Si les degrés de liberté sont moindres au cinéma, il en ressort néanmoins une impression de vastitude chaotique quant à la diégèse.
Hyper tension 2 se veut encore plus vindicatif et audacieux. Dès les premiers plans, le film ne laisse aucun répit à son héros. Une scène parmi tant d’autres qui révèlent tout le génie brutal du duo Neveldine/Taylor : lors d’un gun-fight, une strip-teaseuse est touchée à la poitrine, c’est du silicone et non du sang qui s’en échappe.
Le film Gamer se situe dans la continuité des Hyper tension : même scénario-prétexte, même excès dans la mise en scène. Ici, des condamnés à mort, dirigés par des joueurs, sont contraints de s’affronter dans un jeu TPS (Third Person Shooter) live, Slayers. Là encore la mise en scène pioche allègrement dans l’univers vidéoludique ; les scènes d’actions à l’intérieur du « jeu » sont un mélange entre réalisation classique et prises de vue caractéristiques d’un TPS : plan séquence dans la direction du personnage qui apparaît de dos et centré sur le viseur de l’arme. L’utilisation de ce type de plan au cinéma offre un rendu dynamique et stressant à la fois pour le spectateur, qui est contraint par le seul point de vue du héros sans pour autant disposer de la possibilité de choisir la direction comme c’est le cas dans un TPS.
Avec ce procédé, Neveldine et Taylor nous place exactement dans la situation du héros, Kable, simple spectateur de son corps dirigé par un autre. De manière plus frontale que dans les Crank, Neveldine et Taylor nous dévoilent avec ironie les limites du spectacle moderne, la pornographie de l’image ; tout montrer jusqu’à l’écœurement, faire pénétrer la caméra partout, jusqu’aux tripes si besoin est. Les écrans sont partout dans l’univers de Gamer. Impossible de les fuir en tant que spectateur, ils tapissent tous les arrière-plans du film, les saturent d’information. Le reste est terne et pauvre, comme la carrière blanche et poussiéreuse où sont gardés les joueurs-prisonniers de Slayers quand ils ne combattent pas.
Pendant de la violence, le sexe est omniprésent dans les films de Neveldine/Taylor ; Chev Chelios et sa copine baisent en pleine rue devant des touristes asiatiques avides qui dégainent leurs appareils photo. La femme de Kable est employée dans un jeu, Society, ersatz live et dégénéré des Sims.
Chez Neveldine/Taylor, le héros est devenu un produit de consommation comme un autre, pour satisfaire un spectateur boulimique et ce avec la bénédiction de son créateur, maquerau d’un nouveau genre. La vulgarité plastique des films du duo, leurs castings (Gerard Butler, Jason Statham, Nicolas Cage) témoignent de leur vision du spectateur contemporain qui ingurgite les images à la manière de la junk-food. Aux tripes des personnages versées sur l’écran répondent celles contrariées du spectateur vautré dans son canapé. Communion transsubstantielle d’un nouveau genre.
Le doigt d’honneur de Chev Chelios se consumant à la fin de Hyper tension 2 dans un regard caméra lui est adressé.
