Hana-Bi

Takeshi Kitano est un mystère. Du moins, il le fut pendant un certain temps. Même séduit par ses mélodrames zen (A scene at the sea, L’été de Kikujiro) et ses polars ultraviolents (Sonatine, Violent Cop, Aniki mon frère), même sidéré par son habileté à revisiter de façon assez inédite l’un des héros les plus mythiques du cinéma populaire nippon (Zatoichi), le public – en particulier celui du pays du Soleil Levant – aura eu bien du mal à cibler un artiste a priori à la lisière de la schizophrénie. Comment faire (ou briser) le lien entre le cinéaste Takeshi Kitano, admiré et célébré à l’internationale pour sa belle contribution au cinéma d’auteur japonais, et l’amuseur public Beat Takeshi, surtout connu au Japon pour faire le pitre dans des émissions genre Intervilles trash ? Il aura fallu attendre la sortie d’Achille et la tortue en 2010, bouleversant autoportrait déguisé en drame poétique, pour y voir un peu plus clair. A travers ce récit déchirant d’un peintre qui persistait à pratiquer un art sans repères et sans jamais rencontrer la reconnaissance dont il rêvait, tout s’éclairait soudain : si Kitano aura démarré sa carrière par de petits films qu’il semblait avoir tourné de façon instinctive, pour ne pas dire dans une certaine « enfance de l’art », il semble que la reconnaissance internationale qu’il rencontra à sa plus grande surprise, d’abord en douceur avec Sonatine au Festival de Cannes en 1993, puis de façon explosive avec Hana-Bi (Lion d’Or à Venise en 1997) et Zatoichi (triomphe absolu au Japon en 2003), fut la goutte d’eau qui fit déborder le vase, provoquant chez lui une vraie crise personnelle, à la fois artistique et existentielle.

Tout ceci n’est bien sûr qu’une interprétation subjective, mais au vu du contenu d’Achille et la tortue et de l’évolution de la filmo « kitanesque », on mettrait notre main à couper que la clé de l’énigme résiderait ici. Tel un authentique « génie empêché » que l’on aurait privé trop tôt de repères pour se construire et s’épanouir en douceur, Kitano n’aurait eu alors comme seule tactique possible que la persistance. D’où une carrière qui, après le succès d’Hana-Bi, l’aura vu exécuter un drôle de zigzag entre les genres, parfois malchanceux mais toujours fascinant à suivre. Une persistance à se chercher lui-même d’un genre à l’autre (Takeshis et Glory to the Filmmaker avait démontré son art de la mise en abyme supra-tordue), à se montrer têtu dans son exploitation de genres déjà explorés dans le passé (notamment le film de yakuzas avec Aniki mon frère et Outrage), voire même à « copier » ses pairs dans des films assez impersonnels où l’on pressentait encore la patte d’un artiste candide qui se chercherait à travers les autres (il suffisait de le voir réinventer le sabreur aveugle avec Zatoichi ou le théâtre bunraku avec Dolls). D’aucuns pouvaient y voir un égarement là où d’autres – dont nous faisons partie – persistaient à y voir la plus belle définition d’un travail artistique : chercher quelque chose, échouer parfois, mais continuer et recommencer toujours pour espérer trouver son style et in fine se trouver soi-même. Le paradoxe dans tout ça, c’est qu’aussi pétri de doutes fut-il tout au long d’une carrière riche en orfèvreries filmiques, Kitano n’aura jamais pu égaler le coup d’éclat d’Hana-Bi, opus zénithal qui l’aura fait rentrer dans la cour des (très) grands et dont la dramaturgie clairvoyante continue de faire l’effet d’un violent tsunami.

LE SAMOURAÏ

À la réflexion, la dichotomie que l’on évoquait plus haut entre Takeshi Kitano et son alter-ego Beat Takeshi n’avait peut-être pas intérêt à être anéantie. Sans doute parce que le second représente cette part d’enfance que le premier veut continuer à garder près de lui, et non pas laisser derrière lui pour embrasser pleinement le monde adulte. Si l’on s’en tient au film qui précède Hana-Bi, à savoir le drame adolescent Kids Return, il y aurait pourtant de quoi donner du grain à moudre à la seconde hypothèse : tout comme Shinya Tsukamoto dans l’enragé Bullet Ballet (mais avec une mise en scène clairement aux antipodes), Kitano ne prenait pas de gants pour peindre une adolescence larguée et sans avenir, échouant sans cesse à embrasser un cercle adulte intègre et responsable. Mais si l’on s’intéresse à Hana-Bi, c’est plutôt le courant inverse que l’on reçoit en plein visage : les adultes introduits par le film sont ici épuisés, au bout du rouleau, pratiquement sur le point de se réfugier dans un schéma existentiel proche de celui de l’enfance – puits infini de curiosité pour tout ce qui entoure l’être humain qui se cherche et qui se construit – avant qu’un ultime feu d’artifice (traduction du titre) ne vienne les aspirer dans le néant. Il en va ainsi de ce personnage de flic brutal, Nishi (joué par Kitano lui-même), qui débarque d’entrée avec un caractère de gamin bagarreur (on le voit en train de cogner sèchement deux jeunes mécanos qui déjeunaient sur le capot de sa voiture), et qui, face à une avalanche de mauvaises nouvelles tombées d’un coup sec, verra son vague à l’âme atteindre le point de non-retour.

Concrètement, tout va mal pour l’inspecteur Nishi : sa fille unique est morte, sa femme est à l’hôpital pour une leucémie incurable, un jeune policier a été tué sous ses yeux lors d’une arrestation sanglante, et son vieil ami Horibe – lui aussi inspecteur – se retrouve cloué dans un fauteuil roulant à la suite d’une fusillade avec des malfrats. Dès lors, il ne parlera quasiment plus. Il restera silencieux, figé dans une attitude que les détracteurs de Kitano ne manqueront pas de qualifier de « non-jeu ». Énorme erreur que voilà, tant la grammaire faciale de cet acteur-cinéaste faussement impassible et la grammaire poétique de tout ce qui est mis en contre-champ de son visage forment à elles deux le plus bel effet Koulechov qui soit. On pourrait écrire une encyclopédie entière sur ce « visage-masque » : parfois zébré de tics nerveux et de gestes mécaniques, souvent dissimulé derrière d’épaisses lunettes noires qui ne cachent rien, toujours riche d’une palette expressive infinie qui peut tout traduire (le rire, la tristesse, le cynisme, la malice, la cruauté, la solitude, l’amour, le vide…). Chaque spectateur est alors libre de croire, libre d’imaginer, libre de projeter sur ce visage quasi muet l’émotion de son choix. Faut-il pour autant croire que le personnage se montre peu causant parce qu’il se sait déjà « arrivé au bout » ? Ça se nuance. Certes, plus Nishi s’enferme dans le silence, plus sa respiration semble se ralentir, plus on sent la mort se rapprocher trop vite de lui. A moins – et c’est sans doute le bon angle de lecture – qu’il lui faille repasser par l’enfance pour mieux accepter sa propre mort, dans un ultime effort, dans un ultime feu d’artifice. La lecture sacrificielle du récit se fait alors sans effort : Hana-Bi est l’histoire d’un samouraï devenu rōnin qui se bat pour un dernier sursaut de vie et d’innocence avant de se faire sereinement seppuku.

On parlait de sérénité pour décrire la trajectoire linéaire de Nishi, mais en réalité, elle n’est qu’apparente. Parce qu’à l’intérieur, ça bouillonne non-stop, ça hurle de douleur, ça s’alimente de colère et de haine envers une société japonaise sclérosée de toutes parts. Cette société-là, Kitano l’a toujours taclée dans ses films, que ce soit par une violence sèche (revoyez Outrage) ou par la plus bouffonne des plaisanteries (essayez de vous procurer le méconnu et super-trash Getting Any). Ici, il met un point d’honneur à la décrire frontalement dans une première moitié de film assez inhabituelle, découpée à la manière d’un kaléidoscope de sous-intrigues temporellement éclatées et emboîtées les unes dans les autres. Tenter de les raccorder pour en éclairer peu à peu la cohérence, c’est bien évidemment toucher du doigt les bases de ce qui cimente le chaos intérieur de Nishi. Mais c’est aussi et surtout une stratégie extrêmement subtile du cinéaste, visant à dissimuler de petites grenades à fragmentation subversives par la seule efficacité du montage éclaté. Qu’il s’agisse de rituels hypocrites derrière lesquels se niche la pire des violences, d’une corruption policière qui ne fait même pas l’effort de se cacher intelligemment, d’une politique sociale qui abandonne les plus malchanceux dans un cercle de déchéance sans fin, ou même d’un productivisme acharné qui impose sa brutalité de toutes parts (on repère ici un personnage de garagiste rude et odieux), c’est l’amertume qui met sans cesse l’humanisme échec et mat.

Tout geste de Nishi durant tout le film sonnera presque comme une nouvelle tentative de libération avortée, un peu à l’image de celle qui animait la trajectoire des héros des films des frères Coen. Offrir un vrai soulagement – aussi passager soit-il – à Horibe, soudain désireux de se remettre à la peinture afin de contrer ses envies suicidaires (on en prend le pouls lorsqu’il se tient seul sur une plage, face à la mer qui commence à engloutir son fauteuil roulant). Subvenir aux besoins d’une jeune veuve éplorée et payer les frais d’hospitalisation de sa propre femme, quitte pour cela à emprunter de l’argent à un yakuza. Jouer le braqueur de banque déguisé en policier afin de rembourser ledit yakuza. Faire sortir sa femme mourante de l’hôpital pour apaiser sa souffrance en attendant l’extinction définitive. A chaque fois, toujours la même idée sous-jacente : tenter de fuir une société injuste en allant à l’encontre de sa logique, quitte à la voir sans cesse revenir au triple galop lorsque l’on tente de s’en détacher – preuve en est que les flics et les yakusas entameront une vraie-fausse poursuite avec Nishi et sa femme. Un combat perdu d’avance, bien sûr, puisque la mort est au bout du chemin et qu’on ne peut lui échapper. Mais un combat victorieux malgré tout, gagné aussi bien par le retour à la pureté du jeu d’enfant (ballades en montagne, parties de cartes et de Tangram, tentative ratée de feu d’artifice, pêche improvisée sans matériel, etc…) et par la persistance à vouloir défier la mort, têtu jusqu’au bout, dans un monde revisité comme une page blanche où tout serait à redéfinir, à redessiner et à réinventer.

UN TEMPS POUR VIVRE, UN TEMPS POUR MOURIR…

Lire Hana-Bi comme une invitation à poser un autre regard sur le monde pourrait sembler plus tangible pour un public nippon – puisque c’est cette société-là qui est ici visée – que pour un public européen. Il n’en reste pas moins que le cinéma de Kitano touche à l’universel de par un goût immodéré pour la picturalité des paysages et des postures. A mesure que la narration laisse de côté son système de flashbacks chaotiques, le temps semble déjà se dilater en douceur, se laisser bercer par un extérieur élégiaque au point de laisser de côté un intérieur amer, qui plus est épaulé par l’inoubliable partition de Joe Hisaishi. Les petites transgressions qui composent alors le récit dessinent peu à peu un autre univers, détaché des conventions sournoises du monde urbain, où marcher sur la neige donne l’impression de flotter (du moins avant de se retrouver coincé dans la poudreuse !), où revêtir un uniforme de flic pour voler le système donne à une gaminerie extrême l’aura d’un acte subversif, où toute loi respectée par l’adulte se voit trahie par réflexe (grande scène de la cloche du temple que Nishi fait sonner pour faire plaisir à un enfant), où la fantaisie burlesque surgit dans des situations teintées d’illogisme et d’incongruité (une photo ratée, une tricherie aux cartes, un gant écrasé par une voiture, une balle de base-ball envoyée à l’opposé de son destinataire…).

Chacune de ces scènes souffle aussi bien la surprise que la zénitude, que ce soit en matière de parenthèses violentes ou de contemplations poignantes, le tout avec un sens inné du cadre et de la composition poétique que n’aurait pas renié Jacques Tati. On place la barre trop haut ? Pas du tout : comme dans Playtime ou Mon oncle, chaque individu est ici un enfant qui partage le même terrain de jeu avec les autres. Et comme chez Tati en règle générale, le gag selon Kitano ne cesse jamais de s’installer très précisément là où il ne devrait pas être en principe, c’est-à-dire dans un environnement pétri de règles et de conventions maladives que l’on prend soin de chahuter afin de le plier à ses propres caprices d’enfant (ici, on peut s’esclaffer autant d’un zeste de violence choc que d’un simple jeu sur les échelles de plan). A la seule différence que ce monde n’est qu’une bulle fermée, une « île aux enfants » où l’on marche devant soi sans avoir l’impression d’avancer vers quoi que ce soit. Un monde de silhouettes, donc, qui se figent la plupart du temps et qui s’agitent parfois sans prévenir. Du coup, quitte à rester prisonnier dans sa bulle, autant en profiter pour dérouler le champ des possibles, avec l’Autre à ses côtés.

Au premier regard, la relation de Nishi avec sa femme Miyuki (Kayoko Kishimoto) aurait davantage à voir avec une relation frère-sœur, avec le premier qui tente de redonner le sourire à la seconde en faisant le guignol et qui la protège des quelques éléments intrusifs qui la persiflent (gare à celui qui ose se moquer de sa façon pas très réfléchie de pêcher la sardine !). Rien d’étonnant à cela : Kitano n’a jamais caché qu’il n’était pas doué pour filmer les romances, et s’est toujours senti plus à l’aise pour décrypter des relations empreintes d’amitié et de malice, un peu à l’image de ce « grand frère » yakuza qui accompagnera deux ans plus tard un petit garçon à la recherche de sa mère dans L’été de Kikujiro. Il n’empêche que, tout au long d’Hana-Bi, le romantisme a voix au chapitre sur la progression narrative. Déjà parce que la prise de conscience chez le « flingueur » (policier ou truand, peu importe) de la proximité de la mort et du caractère éphémère de la vie terrestre – qui plus est après avoir assisté lui-même à la mort d’un proche – n’est pas sans rappeler le nihilisme romantique des films de Jean-Pierre Melville (Kitano n’aura jamais aussi bien sublimé cet état d’esprit). Ensuite parce que le relief du personnage féminin, en plus d’insuffler une puissante émotion dans chacune de ses scènes, va ici bien au-delà de la potiche emmurée dans le silence face à un personnage masculin retombé en enfance.

Un peu à la manière d’une balle de tennis qui épouserait le mutisme apparent de Nishi dans de savoureux effets de champ/contrechamp, Miyuki adopte elle aussi le silence du petit enfant qui ne voit jamais l’inéluctable arriver parce qu’il n’en possède pas la capacité… Oserait-on aller un peu trop loin dans l’analyse ? Tant pis, on ose : la pureté et la simplicité de leurs échanges, infiniment pudiques et dépourvus de toute crudité, donne presque l’impression de pouvoir enfin tutoyer l’alpha et l’oméga des relations humaines. Un peu comme si un homme et une femme redevenaient les premiers du monde au moment même où celui-ci tutoie son propre déclin, et ainsi, de nouveau apaisés à l’extérieur parce que rajeunis à l’intérieur, s’en allaient accomplir leur destinée sur une plage idyllique. Là où la force expressive de la nature atteint son zénith dans un paysage parfaitement épuré et lumineux. Là où le bleu du ciel se confond avec celui de l’océan – n’oublions pas que ce dernier reste associé à la mort dans la culture japonaise. Là où l’innocence et la liberté trouvent leur plus pure incarnation fusionnelle dans cette vision d’une jeune fille – jouée par la propre fille de Kitano – qui joue du cerf-volant. Là où la vie, éternelle et éphémère à la fois, est comme une vague qui ne cesse jamais de s’échouer sur le rivage, même après que la mort ait fait son office. Tout ceci n’est ici jamais surligné, mais chuchoté par des plans si simples qu’on serait tenté de juger Takeshi Kitano comme l’égal nippon de Clint Eastwood en matière de classicisme. Et on n’aurait pas tort, à vrai dire : sous une forme zen et épurée se terre ici un fond pur et évanescent, riche en visions symboliques qui s’impriment moins sur l’intellect que sur l’inconscient.

D’un bout à l’autre de Hana-Bi, Kitano parvient ainsi à faire se communier ensemble la douceur du sentiment et la violence du tempérament, l’épure du monde extérieur et le trop-plein du monde intérieur, la vie en sursis et la mort en approche. Sa place d’acteur se limite ici à singer un personnage assez improbable, égaré entre l’ange exterminateur melvillien et le bouffon trahi par son irrépressible mélancolie – soit le genre d’électron libre voué à repeindre subversivement ce(ux) qui l’entoure(nt). Sa place de cinéaste vise à soutenir cet effet de palimpseste en cherchant sans cesse des déviations poétiques et formelles. C’est là que son travail de peintre fait merveille. Par le biais du personnage d’Horibe (Ren Osugi), réduit à l’état d’observateur immobile d’un monde qu’il redécouvre avec des yeux innocents, Hana-Bi devient une peinture vivante, construite par petites touches pour finalement évoluer vers une pure composition symbolique. Le travail d’Horibe est un miroir de l’évolution même du film : d’abord une structure pointilliste qui tente d’appréhender en douceur la forme du monde, ensuite une enfilade de peintures surréalistes où la forme se transforme (les animaux ont des têtes de fleurs), enfin une construction plus concrète où la forme incarne à elle seule une idée (quelques paysages avec des idéogrammes : « neige », « lumière », « suicide »). Ce dernier geste est celui qui signe à la fois l’échec de la paire Nishi/Horibe et la flamboyante réussite de Kitano : tandis qu’une peinture d’Horibe sur le suicide se voit tâchée d’un jet de peinture rouge sang (no comment), un autre suicide – celui de Nishi – aura lieu sur la plage de l’enfance, hors champ, faisant peu à peu revenir le bruit des vagues après un double coup de feu strident. Pour Nishi (l’adulte enfantin) comme pour Horibe (l’artiste accompli), c’est-à-dire pour Beat Takeshi comme pour Takeshi Kitano, il aura donc fallu que la vie transcende le réel pour enfin devenir une œuvre d’art. Et que la mort, de son côté, puisse logiquement en être le stade terminal, c’est-à-dire un chef-d’œuvre. Celui que nous voyons.