Blindness

Au terme de plusieurs années d’attente, de longs pour-parlers et d’un minutieux travail d’adaptation, le Brésilien Fernando Meirelles (La Cité de Dieu, The constant Gardener) présente enfin en ouverture du Festival de Cannes 2008 son adaptation de « L’Aveuglement » du Portugais José Saramago, Prix Nobel de littérature en 1998. Il faudrait citer les premières pages du roman pour restituer toute la force avec laquelle le début d’une épidémie y est décrit. Car, de fait, les mots sont, à ce stade initial, plus puissants que les images : le romancier fait une longue description d’un carrefour, dans une grande métropole, qui devient le théâtre d’un chaos un peu plus grand à chaque ligne. Une voiture ne démarre pas comme toutes les autres au passage d’un feu au vert. Son conducteur s’agite sans que les badauds ne comprennent ce qu’il lui arrive. Jusqu’à ce que l’on distingue enfin les trois mots qu’il répète de plus en plus fort : « JE SUIS AVEUGLE ». Tous les passants qui assistent à la scène seront, les uns après les autres, contaminés par cette épidémie de cécité : celui qui, le premier, a un élan d’altruisme envers le malheureux, de même que celui qui, prévoyant déjà de lui voler sa voiture, se propose de le reconduire à son domicile. En l’espace de quelques jours, c’est la ville entière qui sera atteinte. Autant dire le monde entier. Car – premier élément pertinent d’adaptation – Meirelles exhauce le souhait de Saramago en mettant en scène une anonyme métropole non-européenne aux identités ethniques marquées, destinée bien entendu à offrir un aperçu de ce que serait la propagation de l’épidémie à l’échelle mondiale. Tourné à Sao Paolo pour son architecture peu identifiable et sa grande pluralité ethnique (avec notamment une importante communauté japonaise, si si), Blindness donne a voir des différences physiques et ethniques entre ses personnages, là où le roman originel se gardait de développer cet aspect, épousant ainsi le plus possible les perceptions des aveugles (avec des changements récurrents de point de vue et des descriptions de sensations, des restitutions de pensées). C’est le paradoxe intéressant qui colle à l’ensemble du film : adapter un roman sur la cécité au cinéma, art visuel par excellence. 

Le premier défit que cela implique, c’est bien sûr celui de la représentation de la cécité elle-même. Si les premières minutes du film, qui retracent le moment de la contagion à proprement parler, n’atteignent pas la puissance des mots de Saramago, c’est seulement parce qu’elles jouent une carte bien différente de celle de l’auteur et qui a au moins le mérite de marquer une volonté d’expression plastique indépendante des mots, qui ont leur impact propre. Tandis que l’auteur retardait au maximum la montée du sentiment de panique en jouant sur la longueur des descriptions qui précédaient l’annonce de chaque cécité, le réalisateur préfère représenter la contagion générale comme une traînée de poudre brûlée en un rien de temps. La cécité, dans les deux cas, est d’autant moins explicable (notamment par les scientifiques, vite à côté de la plaque et en rien épargnés par l’épidémie) qu’elle est blanche, alors que les aveugles se disent « dans le noir ». Ainsi, Meirelles ouvre son film par une sorte de vague blanche qui recouvre sans cesse l’image et parvient ainsi à rendre le blanc – à priori associé au calme, à la plénitude – terrifiant. Si le délavement de l’image peut paraître trop artificiel, force est de constater que le cinéaste use également de la lumière, des reflets et des éléments du décor avec une certaine dextérité : sur les vitres ou les carosseries rutilantes des voitures, voire même dans les lunettes noires d’une prostituée qui perd la vue au moment précis où elle a un orgasme, la lumière se reflète au point d’éblouir le spectateur lui aussi.

Le cinéaste orchestre sa vague de contagions, ses transitions rapides d’un cas de cécité à un autre en jouant au maximum avec l’espace, les objets présents dans son cadre (un passage piétons, un panneau d’indication blanc qui vient se refléter dans la vitre d’une voiture, les motifs blancs d’une moquette, etc.), les mouvements de caméra et bien sûr la mise au point, le flou de l’image. Il n’a besoin que d’une quinzaine de minutes pour donner l’impression de cerner par la forme même du film une population entière, et nous avec. Le sentiment d’oppression et la progression de l’épidémie de cécité semblent être alors proportionnels à la part de blancheur qui emplit un plan donné. Lorsque cette tendance se vérifie au domicile même du médecin dans le cabinet duquel tous les personnages que l’on a vu contaminés jusque-là sont venus chercher de l’aide, alors un stade est atteint. C’est parce que le médecin (Mark Ruffalo) est pour ainsi dire « en bout de chaîne », la dernière personne à qui les aveugles s’en remettent après avoir compté un premier temps sur leurs proches voire sur le premier badaud venu, que la description des contaminations en cascade s’achève avec lui. A son tour, il se voit réduit à une silhouette floue sur laquelle la caméra paraît ne plus pouvoir faire de mise au point. Tandis qu’inexplicablement, sa femme demeure « nette ».

Il est donc intéressant de voir que Meirelles tente de trouver des manières originales d’aborder le thème de la cécité, résumables à celle-ci : rapprocher la perception que le spectateur a des personnages de la propre perception de ceux-ci, autrement dit de leur cécité. Nous faire « voir » ces personnages d’aveugles comme si nous étions nous-mêmes des aveugles. Bien entendu, le parti-pris n’est pas tenu sur la durée, par simple souci de lisibilité de l’image. Une fois que l’épidémie a atteint le foyer du médecin, un nouveau film commence. Avec en son centre, un personnage qui paraît échapper autant à la contamination qu’à la représentation visuelle qui y est associée. Chez Meirelles comme chez Saramago, les personnages n’ont pas de nom, alors, faute de mieux, on l’appelera « la femme du médecin ». Une scène suffit pour nous faire comprendre l’épouse aimante et dévouée qu’elle est, donnant presque l’impression d’être recroquevillée dans l’ombre de son mari, faisant part à ce dernier de ses hypothèses personnelles concernant la nature de l’épidémie avec une voix mal-assurée, pleine d’une auto-dérision pathétique (au sens strict du terme). Il suffira également d’une poignée de scènes pour que le rapport de force tacite s’inverse : lorsqu’il perd la vue et est envoyé à l’hôpital, le médecin perd son autorité professionnelle, désormais inutile face à l’épidémie, et devient progressivement dépendant de son épouse, subissant une sorte de castration.

Le pourquoi de la résistance de la femme du médecin à la contamination ne sera pas plus expliqué dans le film qu’il ne l’est dans le roman d’origine. Cette élection est donnée comme telle, sans que l’on en connaisse l’auteur (Dieu, à supposer qu’il y en ait un ? le Hasard ?). L’important, c’est que cette élection, c’est Saramago qui en décide à un niveau extra-dégiétique. Pas besoin de rationalité absolue à l’intérieur même de l’histoire, il est bien assez évident que celle-ci est une parabole. A ce propos, les représentations du premier grand expert en manière de parabole, Jésus, sont elles-mêmes mystérieusement « aveugles » dans le film, les yeux recouverts d’un foulard (pour une statue) ou gribouillés (pour une représentation picturale). Il semble que ce soit là une manière pour Saramago de nous signaler la non-signification religieuse de son histoire. Il suffit de repenser à sa polémique « Evangile selon Jésus-Christ » (1991) pour nous rappeler qu’à ses yeux, Jésus est une victime sacrificielle et Dieu (ou l’idée de Dieu) coupable de tout le sang qu’il fait couler pour permettre son avènement. Tout en ayant bien intégré ce positionnement de l’auteur, Meirelles s’amuse à laisser le spectateur s’accrocher illusoirement, çà et là, à quelque piste (jamais confirmée) qui permettrait d’éclairer le cas de la femme du médecin. Un plan est particulièrement frappant où, lorsqu’elle choisit d’accompagner son mari à l’hopital et donc, tacitement, de vivre avec lui ce qui sera un véritable calvaire, la femme du médecin apparaît le regard vide par la fenêtre en forme de croix de l’ambulance, telle une figure sacrificielle prête à supporter la misère du monde.

La misère du monde, elle sera suffisamment incarnée à l’écran pendant l’heure qui suit pour que certains spectateurs jugent le film irregardable. Il est évident que le deuxième grand défit qu’impliquait l’adaptation du roman de Saramago, c’était la représentation de la violence de la dégradation sociale. Les premiers contaminés sont mis en quarantaine dans un hôpital désaffecté où ils sont rapidement livrés à eux-mêmes, privés de tout repère. Ils devront faire face au besoin primitif de chacun, à la volonté de survivre à n’importe quel prix. Certains tentent de préserver un minimum de dignité humaine mais sont progressivement contraints, par la force des choses, d’entrer en guerre contre ceux qui ont compris d’emblée que pour survivre avec des ravitaillements quasi-inexistants, il faudrait écraser l’autre. Lorsqu’il est décrit dans le roman que les hommes vivent les uns sur les autres, défèquent n’importe où dès lors qu’ils sont incapables de retrouver les toilettes et copulent où et quand ils le peuvent, par nécessité viscérale, quitte à contraindre l’autre, la mise en scène pose des problèmes moraux. A ce niveau-là, c’est encore en tentant de rapprocher le plus possible ses partis-pris de représentation de la perception et du ressenti de ses personnages que Meirelles parvient à s’en sortir. D’abord l’image est immédiatement plus sombre dès lors que l’action se déroule dans l’hôpital désaffecté où les contaminés sont regroupés. Mais surtout, Saramago savait déjà, dans son roman, proposer une réflexion sur ce qui reste de réflexe civilisé, de culture en l’homme lorsque la nature reprend le dessus. La pièce où les hommes du dortoir 3 violent les femmes des autres dortoirs (c’est la condition pour que ceux-ci reçoivent un minimum de ravitaillement) est plongée dans le noir par les aveugles eux-mêmes, qui couvrent les fenêtres avec ce qu’ils trouvent, comme pour échapper au spectacle de leur propre avilissement si jamais leur vue revenait aussi subitement qu’elle est partie. Ainsi, cette séquence terrible des viols ne sera perceptible que par quelques parcelles de peau faiblement éclairées, çà et là, et surtout par le son, qui bénéficie forcément, dans tout le film, d’un travail privilégié.

La question morale de la représentation, Meirelles la désamorce surtout en mettant moins en scène l’horreur que le regard qu’y pose la femme du médecin. Un seul regard suffit pour interagir avec le nôtre, et pour nous permettre de nous positionner par rapport à lui. Pourquoi la femme du médecin met-elle si longtemps à agir ? Pourquoi, alors qu’elle peut voir, ne cherche-t-elle pas plus vite à influer sur la situation, elle qui a une longueur d’avance cruciale sur les autres ? Le fait que le film raconte la très progressive prise de conscience du personnage d’une responsabilité qu’il ignorait jusque-là invite le spectateur à réfléchir à ce qu’implique le regard qu’il pause sur une dure réalité… Saramago écrivait : « Pour la première fois depuis son arrivée, la femme du médecin avait le sentiment d’être derrière un microscope à observer le comportement d’êtres humains qui ne soupçonnaient même pas sa présence, et soudain ceci lui apparut méprisable et obscène. Je n’ai pas le droit de regarder si les autres ne peuvent me voir pensa-t-elle. » La femme du médecin est clairement un personnage bon, pur, peu perverti, qui n’a donc pas tellement besoin d’être « purifié » par l’épreuve de la cécité (peut-être est-ce la raison de son élection). Elle ne profite pas de sa position pour se livrer à quelque voyeurisme que ce soit – c’est aussi parce que Meirelles épouse la plupart du temps cet unique regard de personnage qu’il contourne, lui aussi, bien des écueils de la représentation. Elle est non seulement investie, de fait, de la mission de créer une nouvelle civilisation, mais elle est également l’unique témoin de la progressive déchéance de son espèce. Les moments où on la regarde regarder sont d’une importance cruciale, parce qu’ils déterminent la suite de l’intrigue : jusqu’où tiendra-t-elle en étant l’unique témoin de tant d’horreurs ? Meirelles ayant fait le choix judicieux de supprimer – suite à l’accueil mitigé de son film à Cannes et avant la sortie en salles – la voix-off qui commentait l’action et restituait quelques pensées de l’héroïne, tout est réellement suspendu au regard de celle-ci. Autrement dit à la capacité de Julianne Moore à transmettre, en silence, des émotions. C’est peu dire dire qu’on ne peut la considérer, après une telle prestation, que comme l’une des plus grandes actrices de sa génération.

La femme du médecin est le seul personnage à pouvoir percevoir, avec nous, les sous-intrigues qui se nouent au cours du film de manière d’autant plus remarquable que l’on n’a rien à quoi se raccrocher, ni histoire ni même nom des personnages – en cela, Blindness est un film profondément original. Les scènes de contamination révèlent sur le tard une réelle raison d’être dramatique : la femme du médecin et nous-mêmes reconnaissons des personnages aperçus dans les premières séquences et les voyons « profiter » de la cécité pour changer leur vie. Ainsi de cette jeune femme aux lunettes noires (Alice Braga) qui entend la femme qu’elle a contaminée se promettre de la tuer et qui ne révèle naturellement pas son identité de prostitué ; ou de cette autre femme qui, aveugle, achève de quitter son mari violent que déjà, voyante, elle fuyait. La femme du médecin est même témoin, en silence, d’une incartade de son mari. La castration psychologique que l’on évoquait à propos du médecin n’a assurément pas son pendant physique ! Mais si leur part animale resurgit plus que jamais, le cerveau reptilien (manger, boire, copuler) ne prend pas tout à fait le dessus. Le film cerne ces fondations culturelles qui résistent même lorsqu’elles sont peu appréciables : si le mari finit par céder à ses pulsions avec une autre femme, c’est qu’il ne parvient plus à se sentir suffisamment « mâle », suffisamment dominant vis-à-vis de sa femme qui le materne et qu’il préfère « fuir » que d’accepter une évolution de leurs statuts respectifs au sein du couple. Quant à l’attrait de l’argent, il demeure lui aussi bien présent, quand bien même il est absolument absurde dans de telles conditions…

Mais l’héroïne regarde également ce qui l’entoure avec, parfois, un semblant d’espoir, extrêmement communicatif mais qui, franchement, de nous aurait peut-être pas envahi nous-même si on ne l’avait perçu dans son regard à elle. Elle regarde un couple improbable se former, entre la très belle jeune femme aux lunettes noires et un vieux noir borgne, aveugle avant l’épidémie (Danny Glover), de petites solidarités voir progressivement le jour autour d’elle, sans qu’elle-même ait toujours besoin d’intervenir pour servir de relais entre les personnages. Les séquences entre femmes sont, notamment, d’une grande beauté. Celle où elles portent ensemble le corps de l’une d’entre elles, qui a été violée et maltraitée à mort par les hommes du dortoir 3, et cherchent toutes à le laver sans forcément voir ce qu’elles font, juste parce que le geste leur paraît important et leur tient à coeur. Ou celle de la douche commune vers la fin du métrage, plongée dans une obscurité d’où la seule lumière paraît émaner des corps nus eux-mêmes.

Ainsi, à mesure que le film avance, le choc provoqué par certains passages est relativisé par la compréhension du caractère fondamental de l’œuvre. Blindness est une épopée humaine qui pousse l’homme dans ses derniers retranchements, le fait retourner à un stade presque animal – où l’instinct de survie prévaut sur tout le reste, où la sauvagerie passe par une violence banalisée au sein et autour du camp de prisonniers, où les pulsions ne sont plus réprimées – pour mieux l’élever par la suite, lui faire prendre conscience de ce qu’il a de meilleur en lui. Ce « retour à zéro » de la nature humaine octroit à l’oeuvre une dimension clairement philosophique. A la manière d’un Descartes qui doute de tout pour ne plus douter, les hommes deviennent ici aveugles pour, par la suite, mieux voir. La citation du « Livre des Conseils » mise en exergue du roman de Saramago est bien illustrée ici : « Si tu peux regarder, vois. / Si tu peux voir, observe. » Il semble effectivement que le seul personnage suffisamment pur pour savoir regarder, la femme du médecin, soit le seul qui puisse avoir le privilège de garder la vue… et ainsi d’observer l’aveuglement de ses semblables. Un aveuglement qui n’est pas seulement physique, et pas vraiment nouveau, comme le disait l’un des personnages du roman : « Je ne crois pas que nous soyons devenus aveugles. Je pense que nous l’avons toujours été ». Un aveuglement qui paraît caractériser une société entière, résultat des idéologies en tout genre, de l’égoïsme (l’individualisme ?) et du déni. On pourrait presque prolonger l’exergue du roman avec « Si tu peux observer, agis en conséquence. » L’action première, spontanée, c’est le ré-établissement de liens interindividuels forts, la reconstruction d’une civilisation (les aveugles eux-mêmes forment spontanément des groupes de solidarité pour survivre ou même pour se déplacer). Saramago, communiste revendiqué, ne dit rien d’autre que cela : face à l’adversité, tout ce qui vous reste, c’est la communauté. Bien que l’on doute que Meirelles partage tout à fait les idéaux politiques de l’auteur qu’il adapte, son Blindness est au final une belle fresque humaniste qui met en scène un retour à l’essence même d’une société. Le cinéaste aura assurément su allier l’énergie cinétique et le jeu naturaliste de La Cité de Dieu à l’élégance de The Constant Gardener pour jouer avec nos émotions, entre vitesse paniquée, émotion à fleur de peau et moments en suspens. Tels que cette conclusion, si belle, dont on se réjouit qu’elle ait été fidèlement transposée à l’écran. La voix-off du vieux noir borgne décrit alors la femme du médecin, qui lève les yeux vers un ciel blanc et se croit ainsi aveugle à son tour, tandis que les autres recouvrent la vue les uns après les autres. Mais lorsqu’elle baisse à nouveau les yeux, la ville est là devant elle. La ville n’a pas bougé pendant tout ce temps, et pourtant, elle semble venir de sortir tout juste de terre, nouvelle.


Réalisation : Fernando Meirelles
Scénario : Don McKeller, d’après le roman « L’Aveuglement » de José Saramago
Production : Niv Fichman, Andrea Barata Ribeiro et Sonoko Sakai
Bande originale : Marco Antonio Guimarães
Photographie : Cesar Charlone
Montage : Daniel Rezende
Origine : Brésil / Canada / Japon
Date de sortie : 8 octobre 2008

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